[تالار گفتمان ساده دل]

تالار گفتمان ساده دل  منطقه آزاد  عمومی  ادبـــی - مــذهــبــی   شعر چیست؟ شاعر کیست؟

[بیا تا قدر یکدیگر بدانیم شما اجازه ديدن اين عکس را نداريد .لطفا ابتدا در انجمن ثبت نام و يا به انجمن وارد شويد . که تا نا گه زیکدیگر نمانیم]

به نظرم

شعر یعنی بیان حرف دلت ، حالا به هر وزن و قافیه ای که یخواد باشه، مهم اینه که اون جملات واقعا حرف دلت باشه

اما شاعر اونی هست که بتونه کلمات را طوری کنار هم بیاره که حرف دلشو کسای دیگه هم بفمند

مختصر و مفید

[میبینم که توی سایت شاعر زیاد داریم پس این تقدیم به تمام شاعرا خصوصا شادی گلمشعر چیست؟ بحث از چیستی شعر، بحث دشوار و به اعتباری غیر ممکن می باشد چراکه تا کنون که به اندازهء عمر آدمی- که از پیدایش شعر می گذرد- تعریف جامع و مانعی از آن صورت نگرفته است برای همین تعدادی آمده اند بسیاری از آثاری را که به زعم سر ایندگان آن، شعر محسوب می شده اند، از قلمرو شعر بیرون ساخته اند، و برخی بر عکس؛ آثاری را که سرایندگان آن، آنها را در قالب نثر ارائه داده اند، شعر به شمار آورده اند؛ و بعضی هم تفکیک مرز شعر و نثر را کار نادرست خوانده اند. رضا براهنی در کتاب "طلا در مس" می نویسد: "تعریف شعر کار بسیار مشکلی است، اصولاً یکی از مشکل ترین کارها در این زمینه است، شاید بشود گفت که شعر تعریف ناپذیر ترین چیزی است که وجود دارد." بدین ترتیب نمی توان یک تعریف خاص را از شعر ارائه نمود اما برای شناخت نظرات نویسندگان گذشته و حال و تفاوت های موجود میان تعابیر شان، چند تعریف از آنها را در اینجا نقل می کنیم: شمس قیس رازی در "المعجم فی معایر اشعار العجم" می نویسد: "شعر سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخرین آن به یکدیگر ماننده." این تعریف به چهار عنصر اندیشه، وزن، قافیه، زبان نظارت دارد. دکترمحمد رضاشفیعی کدکنی از کتاب شفای ابن سینا بلخی فصل پنجم مقاله پنجم چنین نقل می کند: "شعر کلامی است مخیل، ترکیب شده از اقوالی دارای ایقاعاتی که در وزن متفق، و متساوی و متکرر باشند و حروف خواتیم آن متشابه باشند.» اما خود وی (دکترکدکنی) نظر دیگری دارد و می نویسد: "شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گویندهء شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند." در جای دیگر می نویسد: "شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد." رضا براهنی با توجه به عناصر مختلف شعر، تعبیرهای گوناگونی از آن ارائه داده است: - "شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامهء واژه ها،." - «شعر زاییده بروز حالت ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت.» - "شعر فشرده ترین ساخت کلامی است". - شعر یک واقعهء ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و به سکوت بر می گردد براهنی پا را از این هم فراتر نهاده، هر ایجادی را شعر نامیده است: "گفتن، آنهم به قصد ایجاد چیزی، شعر سرودن است." یا می نویسد: "انسان اولیه که نخستین شاعر نیز بود، الهی ترین خصوصیت خود- قدرت نامیدن و شعر گفتن- را آنچنان مقدس پنداشته که آن را به خدا نسبت داده است." در این موردنظرات فراوانی مطرح گردیده است. اگر بخواهیم آنها را دسته بندی کنیم به دو دسته کلی می رسیم: یکی آنکه با تعریف شعر مخالفت دارد و آن را به دلیل پهنای وجودی آن غیر ممکن ویا محال می شمارد. دیگر آنکه شعر را با عناصر و خصایص آن تعریف نموده است. گروه دوم خود بر سر اینکه کدام خصوصیات، ذاتی و کدام عرضی اند؟ اختلاف نظر پیدا نموده اند. مثلاً برخی، وزن، قافیه، خیال، اندیشه را از عناصر ذاتی شعر به حساب آورده اند و تعریف شعر را بر آن استوار ساخته اند. برخی دیگر، وزن به معنای عروضی آن را از عوارض شعر محسوب نموده، "منطق شعری" و یا "بیان برتر" را عامل مؤثر در ساخت شعر دانسته اند. گروهی بر عنصر خیال تکیه کرده و آن را موجب تفکیک شعر از نظم بر شمرده اند. و دسته ای هم زبان را باعث عمدهء جدایی شعر از نثر تلقی نموده اند. تفاوت های شعر ونثر: شعر و نثر هر دو از حروف و کلمه ساخته می شوند. به هر دو، کلام اطلاق می شود. در این جهت از همدیگر فرق نمی کنند. آنچه آنها را از هم جدا می سازند این عوامل است: ◦1- هر کلامی که از وزن عروضی "متساوی" و متکرر" و قافیهء واحد برخوردار باشد، آن کلام شعر است نه نثر. "خواجه نصیر" در اساس الاقتباس می نویسد:"نظر منطقی خاص است به تخییل و وزن را از آن جهت اعتبار کند که وجهی اقتضای تخییل کند، پس شعر در عرف منطقی کلام مخیل است و در عرف متأخران، کلام موزون مقفی" البته این معیار، به اشعار کلاسیک اختصاص دارد، وگرنه، شعر نو نه وزن دارد و نه قافیه اما به آن، شعر اطلاق می گردد. پس اینکه وزن و قافیه را به عنوان معیار تعیین کردیم، فقط در جهت اثباتی آن می باشد یعنی هر کلامی که وزن (متساوی و متکرر) و قافیه داشته باشد، شعر است. اینگونه نیست که اگر نداشته باشد نثر است. ◦2- شعر مبتنی بر پایه های مشخص است. این پایه ها شعر را قوام بخشیده اند. خارج شدن از آن ممکن است، ساختمان آن را زیان و خطر برساند اما نثر اینگونه نمی باشد. شعر، مختص به اهل خود است. چنانچه در تعریف براهنی از شعر ذکر شد که ؛ "شعر یک واقعه ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و با سکوت بر می گردد." یعنی شعر طوری است که وقتی شاعری شعرش را می سراید، کس دیگر نمی تواند آن را ادامه دهد. ◦3-در نثر هدف رساندن پیام است به مخاطب؛ لیکن در شعر هدف تنها انتقال نیست، تأثیر و لذت نیز جزء هدف است. بر این اساس، نثر از پیچیدگی های کمتری برخوردار است و مخاطب زودتر به پیام آن می رسد ولی در شعر، مخاطب تلاش می کند که در عین بدست آوردن پیام، از آن لذت ببرد. برای این منظور مجبور است آن را در لفافهء زیبایی پیچانده تحویل مخاطب دهد. ◦4- نوعی از نثر هست که در آن از صنایع بدیع و بیان زیادتر از معمول استفاده می شود. این نوع نثر را نثر ادبی می خوانند. به دلیل وجود صنایع، تأثیرات آن، افزون از نثر معمول می باشد. چیزی که این نوع نثر را از شعر باز می شناساند، نوع کششی که قدرت تأثیر گذاری شعر را افزایش می بخشد. ◦5- در نثر نویسنده مجبور نیست از صنایع بدیع و بیان استفاده نماید اما در شعر، شاعر ناچار است کلام خود را با تصویر درهم آمیزد. چرا که هدف شاعر متفاوت از هدف یک نویسنده است. بدین لحاظ "خیال" را از عنصر اساسی در شعر برشمرده اند. ◦6-دست نویسنده در نثر باز است. می تواند از کلمات راحت تر استفاده کند ولی در شعر اینگونه نیست. شاعر نمی تواند از هر نوع کلمه استفاده کند. هر کلمه نمی تواند پیام شاعر را منتقل کند. خیلی از کلمات است که با ساخت زبان شعر نمی خواند . بسیاری از واژه ها نمی توانند حامل تمام معنایی باشند که شاعر آنها را قصد کرده است. از این جهت واژه هایی را بر می گزیند که بتوانند بار مفهومی خاصی را بر دوش بکشند ◦7- نثر تابع قوانین دستوری است. هر کلمه جای مشخص خود را دارد.. اما در شعر، شاعر ملزم نیست که تابع َدستور باشد. شاعر با درهم ریختن شکلدستوری کلام، به آن، صورت شعری بخشیده است. ◦10- نثر اغلب در بعد خاصی و در زمانه ی معینی شکل می گیرد از این جهت همیشه با "تاریخ خود" همراه است. شکل خود را در زمان و جهت خاصی آشکار می سازد؛ ولی شعر با "تاریخ خود" حرف نمی زند. از مقولهء خاصی صحبت نمی کند و در زمانهء معینی به گردش نمی افتد بلکه از تمام مقوله های علمی، تاریخی، اجتماعی و ... گفتگو می کند و در تمام زمانه ها سفر می نماید. برای شعر نمی توان تاریخی را مشخص ساخت و بعد خاصی را تعیین نمود. ◦11- نثر هم یک زبان است شعر هم یک زبان، لیکن شعر زبانی است که از حدود زبان نثر گذشته به زبان مستقلی دست پیداکرده است.. به عبارت دیگر شعر ساخت عمقی زبان است و نثر ساخت ظاهری زبان. در نثر، نویسنده، به رعایت نمودن قوانین دستوری اکتفا می کند در حالیکه شاعر می کوشد تا با شکستن بنیان دستور و آمیختن شکل و محتوا، شعر را از سطح به عمق هدایت نماید.]

میبینم که توی سایت شاعر زیاد داریم پس این تقدیم به تمام شاعرا خصوصا شادی گلم

شعر چیست؟
بحث از چیستی شعر، بحث دشوار و به اعتباری غیر ممکن می باشد چراکه تا کنون که به اندازهء عمر آدمی- که از پیدایش شعر می گذرد- تعریف جامع و مانعی از آن صورت نگرفته است برای همین تعدادی آمده اند بسیاری از آثاری را که به زعم سر ایندگان آن، شعر محسوب می شده اند، از قلمرو شعر بیرون ساخته اند، و برخی بر عکس؛ آثاری را که سرایندگان آن، آنها را در قالب نثر ارائه داده اند، شعر به شمار آورده اند؛ و بعضی هم تفکیک مرز شعر و نثر را کار نادرست خوانده اند.
رضا براهنی در کتاب "طلا در مس" می نویسد:



 

"تعریف شعر کار بسیار مشکلی است، اصولاً یکی از مشکل ترین کارها در این زمینه است، شاید بشود گفت که شعر تعریف ناپذیر ترین چیزی است که وجود دارد."
بدین ترتیب نمی توان یک تعریف خاص را از شعر ارائه نمود اما برای شناخت نظرات نویسندگان گذشته و حال و تفاوت های موجود میان تعابیر شان، چند تعریف از آنها را در اینجا نقل می کنیم:
شمس قیس رازی در "المعجم فی معایر اشعار العجم" می نویسد:
"شعر سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخرین آن به یکدیگر ماننده."
این تعریف به چهار عنصر اندیشه، وزن، قافیه، زبان نظارت دارد.
دکترمحمد رضاشفیعی کدکنی از کتاب شفای ابن سینا بلخی فصل پنجم مقاله پنجم چنین نقل می کند:
"شعر کلامی است مخیل، ترکیب شده از اقوالی دارای ایقاعاتی که در وزن متفق، و متساوی و متکرر باشند و حروف خواتیم آن متشابه باشند.»
اما خود وی (دکترکدکنی) نظر دیگری دارد و می نویسد:
"شعر حادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گویندهء شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می دهد که خواننده، میان زبان شعری او، و زبانی روزمره و عادی تمایزی احساس می کند."
در جای دیگر می نویسد:
"شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد."

رضا براهنی با توجه به عناصر مختلف شعر، تعبیرهای گوناگونی از آن ارائه داده است:
- "شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامهء واژه ها،."
- «شعر زاییده بروز حالت ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت.»
- "شعر فشرده ترین ساخت کلامی است".
- شعر یک واقعهء ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و به سکوت بر می گردد

براهنی پا را از این هم فراتر نهاده، هر ایجادی را شعر نامیده است:
"گفتن، آنهم به قصد ایجاد چیزی، شعر سرودن است."
یا می نویسد:
"انسان اولیه که نخستین شاعر نیز بود، الهی ترین خصوصیت خود- قدرت نامیدن و شعر گفتن- را آنچنان مقدس پنداشته که آن را به خدا نسبت داده است."
در این موردنظرات فراوانی مطرح گردیده است. اگر بخواهیم آنها را دسته بندی کنیم به دو دسته کلی می رسیم:
یکی آنکه با تعریف شعر مخالفت دارد و آن را به دلیل پهنای وجودی آن غیر ممکن ویا محال می شمارد.
دیگر آنکه شعر را با عناصر و خصایص آن تعریف نموده است.
گروه دوم خود بر سر اینکه کدام خصوصیات، ذاتی و کدام عرضی اند؟ اختلاف نظر پیدا نموده اند. مثلاً برخی، وزن، قافیه، خیال، اندیشه را از عناصر ذاتی شعر به حساب آورده اند و تعریف شعر را بر آن استوار ساخته اند.
برخی دیگر، وزن به معنای عروضی آن را از عوارض شعر محسوب نموده، "منطق شعری" و یا "بیان برتر" را عامل مؤثر در ساخت شعر دانسته اند.
گروهی بر عنصر خیال تکیه کرده و آن را موجب تفکیک شعر از نظم بر شمرده اند.
و دسته ای هم زبان را باعث عمدهء جدایی شعر از نثر تلقی نموده اند.

تفاوت های شعر ونثر:

شعر و نثر هر دو از حروف و کلمه ساخته می شوند. به هر دو، کلام اطلاق می شود. در این جهت از همدیگر فرق نمی کنند. آنچه آنها را از هم جدا می سازند این عوامل است:

◦1- هر کلامی که از وزن عروضی "متساوی" و متکرر" و قافیهء واحد برخوردار باشد، آن کلام شعر است نه نثر.
"خواجه نصیر" در اساس الاقتباس می نویسد:"نظر منطقی خاص است به تخییل و وزن را از آن جهت اعتبار کند که وجهی اقتضای تخییل کند، پس شعر در عرف منطقی کلام مخیل است و در عرف متأخران، کلام موزون مقفی"
البته این معیار، به اشعار کلاسیک اختصاص دارد، وگرنه، شعر نو نه وزن دارد و نه قافیه اما به آن، شعر اطلاق می گردد. پس اینکه وزن و قافیه را به عنوان معیار تعیین کردیم، فقط در جهت اثباتی آن می باشد یعنی هر کلامی که وزن (متساوی و متکرر) و قافیه داشته باشد، شعر است. اینگونه نیست که اگر نداشته باشد نثر است.

◦2- شعر مبتنی بر پایه های مشخص است. این پایه ها شعر را قوام بخشیده اند. خارج شدن از آن ممکن است، ساختمان آن را زیان و خطر برساند اما نثر اینگونه نمی باشد. شعر، مختص به اهل خود است. چنانچه در تعریف براهنی از شعر ذکر شد که ؛
"شعر یک واقعه ناگهانی است، از سکوت بیرون می آید و با سکوت بر می گردد."
یعنی شعر طوری است که وقتی شاعری شعرش را می سراید، کس دیگر نمی تواند آن را ادامه دهد.

◦3-در نثر هدف رساندن پیام است به مخاطب؛ لیکن در شعر هدف تنها انتقال نیست، تأثیر و لذت نیز جزء هدف است.
بر این اساس، نثر از پیچیدگی های کمتری برخوردار است و مخاطب زودتر به پیام آن می رسد ولی در شعر، مخاطب تلاش می کند که در عین بدست آوردن پیام، از آن لذت ببرد. برای این منظور مجبور است آن را در لفافهء زیبایی پیچانده تحویل مخاطب دهد.

◦4- نوعی از نثر هست که در آن از صنایع بدیع و بیان زیادتر از معمول استفاده می شود. این نوع نثر را نثر ادبی می خوانند. به دلیل وجود صنایع، تأثیرات آن، افزون از نثر معمول می باشد. چیزی که این نوع نثر را از شعر باز می شناساند، نوع کششی که قدرت تأثیر گذاری شعر را افزایش می بخشد.
◦5- در نثر نویسنده مجبور نیست از صنایع بدیع و بیان استفاده نماید اما در شعر، شاعر ناچار است کلام خود را با تصویر درهم آمیزد. چرا که هدف شاعر متفاوت از هدف یک نویسنده است. بدین لحاظ "خیال" را از عنصر اساسی در شعر برشمرده اند.
◦6-دست نویسنده در نثر باز است. می تواند از کلمات راحت تر استفاده کند ولی در شعر اینگونه نیست. شاعر نمی تواند از هر نوع کلمه استفاده کند. هر کلمه نمی تواند پیام شاعر را منتقل کند. خیلی از کلمات است که با ساخت زبان شعر نمی خواند . بسیاری از واژه ها نمی توانند حامل تمام معنایی باشند که شاعر آنها را قصد کرده است. از این جهت واژه هایی را بر می گزیند که بتوانند بار مفهومی خاصی را بر دوش بکشند
◦7- نثر تابع قوانین دستوری است. هر کلمه جای مشخص خود را دارد.. اما در شعر، شاعر ملزم نیست که تابع َدستور باشد. شاعر با درهم ریختن شکلدستوری کلام، به آن، صورت شعری بخشیده است.
◦10- نثر اغلب در بعد خاصی و در زمانه ی معینی شکل می گیرد از این جهت همیشه با "تاریخ خود" همراه است. شکل خود را در زمان و جهت خاصی آشکار می سازد؛ ولی شعر با "تاریخ خود" حرف نمی زند. از مقولهء خاصی صحبت نمی کند و در زمانهء معینی به گردش نمی افتد بلکه از تمام مقوله های علمی، تاریخی، اجتماعی و ... گفتگو می کند و در تمام زمانه ها سفر می نماید. برای شعر نمی توان تاریخی را مشخص ساخت و بعد خاصی را تعیین نمود.
◦11- نثر هم یک زبان است شعر هم یک زبان، لیکن شعر زبانی است که از حدود زبان نثر گذشته به زبان مستقلی دست پیداکرده است.. به عبارت دیگر شعر ساخت عمقی زبان است و نثر ساخت ظاهری زبان. در نثر، نویسنده، به رعایت نمودن قوانین دستوری اکتفا می کند در حالیکه شاعر می کوشد تا با شکستن بنیان دستور و آمیختن شکل و محتوا، شعر را از سطح به عمق هدایت نماید.

[انسان اولیه که نخستین شاعر نیز بود]

سايناجان ... خيلي عالي بود.. ومفيد ... من معتقدم شعر يك دغدغه درونيه كه با جوششي احساسي وكوششي منطقي همراهه ... شعر پاره هاي وجود   آدمه..من اعتقاد دارم همه شاعرن همون طور كه آوردي : انسان اولیه که نخستین شاعر نیز بود  اما جرأت ابراز اونو شايد نداشته باشن وقتي شعري سروده ميشه وگفته ميشه  و دلي از شنيدن يا خوندنش مي لرزه  .حادثه اتفاق افتاده ..  حادثه يعني همون شاعر بودن دروني آدمه ... بازهم ممنون از لطف بسيارتو !

[این حرفا چیه خجالتمون ندین تو ور خدا قابلی نداشتبرای شما که شاعری واقعا شهر یه حس درونی و من اعتقاد دارم شاید در بعضیا و زیاد و در بعضیا کمه واسه همینه بعضیا مثل شما شعر های خوشگلی میگن]

این حرفا چیه خجالتمون ندین تو ور خدا 
قابلی نداشت
برای شما که شاعری
واقعا شهر یه حس درونی  و من اعتقاد دارم شاید در بعضیا و زیاد و در بعضیا کمه واسه همینه بعضیا مثل شما شعر های خوشگلی میگن

[چه حکایت جالبیست :کلمه ی زندگی با زن آغاز میشود و مردن با مرد]

تاثیر متقابل سنت و تجدد در ادبیات کودک ایران
محسن هجری
مدرنیته (تجدد، نو گرایی) یک طرح کودتایی علیه سنت نیست ، بلکه پروسه ‌ای است که نخست با هدف روزآمد کردن سنت‌ های فرهنگی و فکری ، به بازنگری سنت دست می ‌یازد و سپس به نواندیشی به عنوان یک ضرورت می‌پردازد. البته بازتاب این امر در جوامع شرقی ، از جمله ایران، به‌ طور ناقص انجام شده و مدرنیته تنها در نواندیشی و نو‌آوری خلاصه شده است، بی ‌آن‌که به باز نگری سنت پرداحنه باشد. از این رو وقتی به پدیده ی ادبیات کودک در ایران می ‌پردازیم ، در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که ادبیات کودک به چه نسبت از فرهنگ سنتی و ایده‌ های مدرنیته تأثیر پذیرفته است؟ آیا همان‌گونه که برخی از صاحب‌نظران معتقدند، این ژانر ادبی، سابقه ی تاریخی در ایران داشته و تنها پس ار مشروطیت دچار تحول ساختاری شده است (١)یا این‌که ادبیات کودک در بنیاد خود، رهاورد اندیشه ی مدرن است و از سابقه‌ای طولانی برخوردار نیست ؟ (٢)
صف ‌بندی این دو نظریه در برابر یکدیگر که البته هر یک نکات قابل تأملی در تحلیل پدیده ادبیات کودک در ایران ارایه داده، موجب شده است که کم تر به ادبیات کودک، از دیدگاه تاثیر متقابل سنت و مدرنیته پرداخته شود . منظور از تاثیر متقابل سنت و مدرنیته، میزان اثر‌پذیری این دو عرصه از یکدیگر در عمل است. به عبارت دیگر، می‌ توان بر این واقعیت تاریخی تأکید کرد که ایده ی مدرنیته در ادبیات کودک ایران، مانند یک بسته ی فرهنگی به این سرزمین منتقل نشده است، بلکه از دغدغه‌های تاریخی و فرهنگی علاقه‌مندان به آموزش و پرورش کودک متأثر بوده است.
از این رو، می ‌بینیم کسانی چون محمدبن یوسف مازندرانی، ملقب به مفتاح ‌الملک که کتاب تادیب‌ الاطفال او، جزو نخستین ترجمه‌ها در حوزه ی ادبیات کودک است، به بزرگ‌ترها و والدین هشدار می ‌دهد که تا حد ممکن کودکان را از شنیدن و خواندن افسانه‌های دور از عقل که حاصل دروغ‌ پردازی اشخاص بی‌تربیت و نادان است، بازدارند (۳) و می‌بینیم که این تلقی، در نقطه ی مقابل اندیشه لوییس کارول، نویسنده کتاب آلیس در سرزمین عجایب (١۷٦۵م) است که با نوشتن این اثر، پیوند خود را با ادبیات آموزشی و پاک سازی اخلاق، قطع و لذت کودک را هدف ادبیات کودک فرض می‌کند.
نیرومند بودن توجه آموزشی نسبت به کودکان که از سده ی سوم ه ق تا دوران معاصر ادامه داشته است، موجب آن گردید که با وجود ورود آثار ویژه ی کودک به جامعه ی ایران، تلقی تجدد و مدرنیته از هدف ادبیات کودک که همانا لذت کودک و برانگیختن حس زیبایی‌شناسانه ی او بود، توسط دست اندرکاران ادبیات کودک، مورد توجه قرار نگیرد.
در واقع، سنت آموزشی تا همین حد اجازه داد که پدید ‌آوردن متن های خواندنی برای کودک، بیش از پیش در دستور کار قرار گیرد. آن هم به عنوان یک ابزار آموزشی و نه با همان کارکردی که مدرنیته برای ادبیات کودک تعریف کرده بود. به عبارت دیگر، ادبیات کودک بدون پشتوانه ی فلسفی خود، به ایران وارد شد، بی‌آن‌که کسی به‌طور جدی در صدد فهم مبانی آن باشد.
لطافت ادبیات کودک
با‌ آن ‌که در دوران مشروطه ، ادبیات کودک با پشتوانه ی فلسفی برخاسته از اندیشه ی مدرنیته مورد توجه قرار نگرفت، اما اندیشه ی سنتی در زمینه ی آموزش و پرورش کودک دچار تحول گردید. شکل ‌گیری مدارس جدید و به کار گرفتن شیوه‌های آموزش مدرن، موجب ‌شد تا به تدریج زبان‌ آموزش نیز دچار دگرگونی شود. با این حال، حاکمیت مناسبات پدرسالارانه ایجاب می ‌کرد که کودک، همچنان گوش به فرمان بزرگ‌ تر باشد و از ویژگی‌های کودکانه ‌اش، به سود اقتدار بزرگسالان صرف‌نظر کند. در غیر این صورت، کودکی بی‌تربیت و لاابالی شناخته می‌شد. از این رو، در نظام آموزش و پرورش جدید نیز با وجود تغییر شکل و شمایل آموزگاران، کماکان روحیه و نظام خشن آموزش ‌گرایی، به حضور خود ادامه داد و آموزش مستقیم و تنبیه و مؤاخذه کودک، دو رکن جدایی ‌ناپذیر از یکدیگر تلقی می‌ شدند. صمد بهرنگی می‌گوید :" نباید پنداشت که وقتی بخشنامه ‌ها تنبیه ‌بدنی را قدغن کرد، معلم‌ها هم حرف‌ شنوی می ‌کنند. بخشنامه که به مدرسه رسید، مدیر یا رییس، آن را به امضای یک ‌یک معلم‌ها و ناظم می ‌رساند. بعد آن را می‌گذارد لای پوشه و کارتن مخصوص این ‌گونه حرف ‌ها ـ کنار بخشنامه‌های پیشین ـ و فراموش می ‌شود. نهایتش این‌ است که در شورای مدرسه از آقایان و خانم ‌ها خواهش کنیم که خود مستقیم تنبیه نکنند و اگر دانش‌آموزی شلوغ کرد یا درس! را خوب پس نداد. او را پیش‌ آقای ناظم بفرستد تا او حسابش را برسد . " (٤)
اما در کنار خشونت مکتبخانه‌ای، این اندیشه در نظام آموزشی پا گرفت که مفاهیم را می‌توان با شیوه‌های غیرمستقیم به کودک آموزش داد. دل پذیر کردن امر آموزش برای کودک، اگر‌چه در پاره‌ای از سنت‌های مکتوب توصیه شده بود، در اندیشه ی مدرنیته فراتر از یک توصیه ی اخلاقی بود و به عنوان یک ضرورت در دستور کار قرار داشت. در این‌جا ادبیات کودک، به طور طبیعی همچون ابزاری در جهت آسان سازی کار آموزش مورد توجه قرار گرفت.
به گفته ی دیگر، تلقی سنتی و پدرسالارانه از کارکرد نظام آموزشی و تربیتی به جای خود باقی ماند، ولی زبان این ساختار، تا حدودی از نرمی و لطافت مدرنیته متأثر گردید؛ به ویژه‌ آن‌که آموزه‌های دینی رایج در جامعه، با تأکید بر معصومیت کودکان و حقوقی که آن‌ها بر گردن والدین دارند، توجه بیش از پیش آموزش مدرن به کودکان را ممکن می‌ساخت. هر چند که به گفته ی بهرنگی در "کند و کاو در مسایل تربیتی"، بافت فرهنگی جامعه به خودی خود به خشونت در آموزش گرایش داشت.
از این رو، اگر نتوان شیوه‌های لطیف ادبیات کودک در آموزش غیرمستقیم کودک را شیوه ی مسلط در آن زمان تلقی کرد، اما می‌توان آن را به موازات آموزش‌های مستقیم، هر چند گاه توام با خشونت، مشاهده کرد. در این چارچوب است که به تدریج شاهد ظهور کسانی چون جبار باغچه ‌بان، صمد بهرنگی و عباس یمینی ‌شریف هستیم که درصدد اصلاح شیوه ‌های آموزش، با بهره ‌گیری از ادبیات کودک، بر‌می ‌‌آیند. هر چند حضور کسانی چون طالبوف، مفتاح‌الملک، مهدی‌ قلی‌خان هدایت، ایرج میرزا، بهار، نسیم شمال، محمد‌حسن تهرانی، یحیی دولت‌آبادی، صنعتی ‌زاده کرمانی، نیما یوشیج، پروین اعتصامی و بسیاری دیگر که مستقیم یا غیرمستقیم در اصلاح و تلطیف نظام ‌آموزشی با بهره‌گیری از ادبیات کودک بر‌آمدند، قابل انکار نیست.
در این جا به فرضیه ی اصلی این نوشتار باز می‌ گردیم و اثر‌پذیری تدریجی فرهنگ سنتی و ایده‌های مدرنیته از یکدیگر را به عنوان بستر تحول در نظر می‌گیریم. در واقع پدیده ی مدرن ادبیات کودک، تا حدود زیادی فرصت بازنگری نظام آموزشی برخاسته از سنت‌ های آموزشی را فراهم ‌آورد و دست ‌اندرکاران آموزش و پرورش را در ایران به این اندیشه وا داشت که آموزش کودک را بیش از پیش تلطیف کنند و با وجود آن‌ که پشتوانه ی فلسفی پدیده ی مدرن ادبیات کودک که مبتنی بر لذت ‌بخشی و زیبایی شناسی به کودک بود، مورد توجه قرار نگرفت ، اما به کارگیری شیوه‌های خشونت ‌آمیز در آموزش کودک را تعدیل نمود. هر ‌چند به تعبیر بهرنگی، تمامی آن بخشنامه‌هایی که در نکوهش تنبیه بدنی کودکان در آموزش و پرورش صادر می ‌شد، مورد توجه قرار نمی‌ گرفت و باید زبان دیگری به کار گرفته می‌شد که معادله ی قدرت و وحشت را به هم زند. از این رو است که بهرنگی در دهه ی سی می‌گوید : " قصه‌گویی در کلاس کمک بزرگی به معلم می ‌کند. این کار گذشته از مفرح و آموزنده بودن، به ترین وسیله ی یاد دادن زبان در کلاس است." (۵)
شاید در این جا گفته شودکه تلطیف فرآیند آموزش کودک در ایران، نه نتیجه ی ادبیات کودک، بلکه حاصل دید‌گاه ‌های تربیتی برآمده از مدرنیته بوده است. در پاسخ باید گفت، دیدگاه ‌های تربیتی جدید و همچنین ادبیات کودک، معلول دیدگاه‌ های مدرنیته در تبیین و تعریف مجدد از انسان است و هویت بخشیدن به نیازهای کودک، به عنوان یک انسان، ایجاب می‌ کرد تا در اتخاذ شیوه‌های تربیتی کودک، او را همانند یک موجود ناقص در نظر نگیرند و به نیازهای او احترام بگذارند. طالبوف در کتاب احمد که در سال ١۳١٠ش با مضمون علمی برای کودکان تألیف کرد، به دیدگاه‌ های تربیتی روسو، در کتاب امیل (٦) اشاره دارد.
در فرآیند تغییر نگاه به تربیت کودک، ادبیات کودک نیز چون ابزاری کارآمد مدنظر قرار گرفت و خلاء ناشی از نبود روشن‌های متناسب با ساختار جدید تربیتی را پر کرد. به عبارت ساده ‌تر، تحقق این ایده ‌آل که باید با کودک همدلی کرد و او را از درون دگرگون ساخت ، نیازمند به کار گرفتن زبانی متفاوت از زبان آموزش مستقیم بوده است که کودک بدون هیچ‌ گونه احساس تحمیل و فشار از بیرون، با آن پیوند برقرار کند . از این‌ رو، علاقه‌مندان به شیوه‌های جدید آموزش و تربیت کودک، هم زمان به ادبیات کودک اقبال‌ نشان دادند و در عمل، ادبیات کودک در ایران، نه چون یک ابزار بی‌جان و منفعل، بلکه به عنوان یک ساختار زنده و کنش‌مند، تأثیراتی ژرف ‌تر از حد تصور روی آورندگان به آن برجای گذاشت.
فرهنگ عامه و نگاه استوره‌ ای با ادبیات کودک
در بسیاری از زمینه‌های فکری و فرهنگی، ساختارهای برخاسته از مدرنیته، به آسانی‌ پذیرای مضامین سنتی نمی‌شوند و اگر آن‌ها را دفع نکنند، دست‌کم به شکلی در صدد بازنگری به آن بر‌می‌آیند. اما ادبیات کودک، به عنوان یک دستاورد مدرنیته، نه تنها هیچ مانعی در بهره‌گیری از مضامین سنتی یا غیرمدر‌ن‌ِ برخاسته از فرهنگ عامه به وجود نیاورد، بلکه آن را برای آسان‌تر کردن ارتباط با مخاطب به کار گرفت. این تاثیر متقابل از آن‌جا ریشه می‌گیرد که ادبیات کودک، در اساس در پاسخ به موجودی خیال‌ورز شکل گرفته است. بنابراین، مخاطب به سبب داشتن تخیل ناب مورد سرزنش قرار نمی‌گیرد، بلکه در روندی همدلانه، بر بال خیال می‌نشیند و ازمتن لذت می‌ برد". (۷)
فلسفه ی ادبیات کودک، با به رسمیت شناختن ویژگی‌های خاص مخاطب خود ، با این دید که خیال‌پردازی کودک کمبودی برای او به شمار نمی آید، به چالش‌ با اندیشه های سنتی بر‌می‌خیزد و کارکرد دیگری برای فرهنگ فولکلور و نگاه های استوره‌ای تعریف می‌کند. به عبارت دیگر، در جهان‌بینی ارایه شده در ادبیات کودک، لذت بردن از متن، بر کارکرد معرفت ‌شناسانه ی آن غلبه می‌کند و صرف‌نظر از آن‌که فرهنگ عامه و نگاه استوره‌ای چه تناقص‌ها و کاستی‌های معرفت ‌شناختی دارند، همچون ابزار‌هایی لذت‌‌آفرین به کار گرفته می‌شوند. (٨)
از سده ی هجدهم میلادی به بعد، ادبیات کودک ژانری ادبی به شمار می آمد که با در نظر داشتن طبیعت خیال‌ورز کودک، او را مخاطب قرار می ‌داد و برانگیختن حس زیبایی شناسانه ی کودک و لذت‌بخشی به او، هدف های مشخصی بود که رویکرد هنری به ادبیات کودک را از رویکرد‌های آموزشی و تربیتی متمایز می‌ساخت. استقبال وسیع کودکان از آثاری همچون آلیس در سرزمین عجایب، بر این رویکرد صحه گذاشت و نشان داد که متن‌های خیالی، با نیاز خیال‌‌ورزی کودک هماهنگی دارد.
گردآوری قصه‌های فرهنگ عامه، توسط برادران گریم در آلمان، برگزیدن قالب قصه‌های پریان توسط کریستین آندرسن دانمارکی، تألیف داستان‌های علمی ـ تخیلی، توسط ژول‌ورن فرانسوی و آثار دیگر، بیش از هر چیز نشانگر آن بود که تلقی مدرن کارکرد ادبیات، قوه ی خیال کودک را هدف گرفته است. از این‌رو، هیچ تناقصی نمی‌دید که با بهره‌گیری از فرهنگ عامه و نگاه استوره‌ای در کنار فضاهای خیالی مدرن، کودک را به لذت بردن از متن رهنمون شود. به عبارت دیگر، ویژگی خیال‌ورزی کودک، استفاده از تمامی منابع فرهنگی و تاریخی اعم از فرهنگ عامه، استوره‌ها و افسانه‌ها را نیز اجتناب‌ناپذیر می‌ساخت و بر خلاف "رمان" که بر مبنای مفاهیم برگرفته از جامعه ی مدرن شکل می‌گرفت، ادبیات کودک با اتکا به خیال‌ورزی مخاطب خود، دستاوردهای کهن را نیز دستمایه ی خود قرار ‌داد.
از این‌رو، می‌توان ادبیات کودک را یک ساختار مدرن و با انعطاف تلقی کرد که با ورود به یک جامعه ی سنتی، نه تنها با فرهنگ عامه و باورهای استوره‌ای آن ستیز نمی‌کند، بلکه آن‌ها را بازنگری می‌کند و وسیله ی ارتباط با مخاطب قرار می‌دهد. به عبارت دیگر، اگر در هر بخش از ساختار فرهنگی و فکری مدرنیته، کاربرد آموزه‌های غیرعلمی و خیالی مورد طعن است، در چارچوب ادبیات کودک امری ضروری شمرده می‌شود، زیرا به نیازهای مخاطب خود توجه دارد.
این هماهنگی تا آن‌جا پیش رفته است که برخی گمان کرده‌اند افسانه‌ها، فرهنگ‌ عامه و پاره‌ای از استوره‌ها مصداق ادبیات کودک در گذشته بوده‌اند. در حالی که به جز لالایی‌ها و پاره‌ای از قصه‌ها که کاربرد آن‌ها منحصر به کودکان و در واقع ابزارهای ارتباطی مادران با کودکان بوده است، قصه‌های برخاسته از فرهنگ عامه، افسانه‌ها و استوره‌ها مخاطبان بزرگسال را در نظر داشته‌اند و توجه‌ کودکان به آن‌ها مدنظر نبوده است. با وجود این و همان‌ گونه که گفته شد، ساختار با انعطاف ادبیات کودک، آن‌چنان فرهنگ عامه را در خود جذب و هضم کرده که گویا این ساختار مدرن ریشه در تاریخ داشته است.
این در حالی است که ادبیات کودک که با پذیرش نیازهای کودک به عنوان یک انسان خردسال، با تلقی رایج در فرهنگ سنتی که کودک را صورت ناقصی از انسان‌ می‌داند و او را مهره‌ای بی‌اراده در نظام پدرسالار فرض می‌کند، متفاوت است. در ساختار ادبیات کودک، موجودیت کودک با همه ی ویژگی‌هایش پذیرفته می‌شود، بدون آن‌که به مقایسه ی او با بزرگسال پرداخته شود. فلسفه ی ادبیات کودک بر پایه ی بیان متفاوتی از انسان و ویژگی‌هایش شکل گرفته است که نشان آشکاری از آن نمی‌توان در جوامع سنتی، از جمله ایران یافت و حتا در آن‌جا که متن های کودکانه ای چون نصاب‌ الصبیان وجود دارد، نه به منظور لذت ‌بخشی و برانگیختن حس زیبایی ‌شناسی کودک ، بلکه تنها به منزله ی ابزاری آموزشی مورد توجه قرار گرفته است، بی ‌آن‌که اصالتی برای نیازهای کودک قایل باشند.
حتا پدیده‌هایی چون ابن‌سینا با آن‌که در دوران کودکی و نوجوانی به نیروی استنباط عالی دست می یاید، اندیشمندان ما را کم‌تر درگیر این موضوع فلسفی کرد که چه گونه موجودیت کودک را به عنوان یک انسان خردسال ـ و نه ناقص ـ تعریف کنند. و اگر این تعریف فلسفی از کودک ارایه می ‌شد ، هیچ منعی نداشت که ما امروز ادبیات کودک را به دوران پیش از مدرنیته هم بسط دهیم.
بنابراین، باید پذیرفت که ادبیات کودک در عصر مدرنیته، از پشتوانه‌ای فلسفی سود می‌برد که جای آن در سنت‌های فکری ما خالی است و به همین دلیل، شکل‌ گیری قصه‌های پریان، افسانه‌ ها، استوره ‌ها و سایر پدیده‌های برخاسته از فرهنگ عامه را که به نوعی مورد استفاده ی کودک نیز هست، نمی‌توان به فلسفه ی ادبیات کودک نسبت داد. بر این پایه، جذب مضمون های فولکلور توسط ساختار ادبیات کودک، به کارکرد ادبیات کودک که به مخاطب خود توجه دارد باز می‌گردد که با ارج نهادن به خیال‌ورزی کودک، بدون توجه به مرزهای جغرافیایی و سیاسی و همچنین تقسیم ‌بندی‌های فرهنگی و تاریخی، عرصه ی فرهنگ ملل را در می‌نوردد و ماهیتی جهانی پیدا می‌کند.
کودک جهانی، مخاطب ادبیات کودک
این قاعده منطقی را باید در نظر داشت که میزان تعلق و وابستگی ما نسبت به فرهنگ، سرزمین‌ و سنت‌های ملی و آیینی، با گذشت زمان نسبتی مستقیم دارد. به این معنا که هر‌چه از حضور ما در یک "زیست ‌جهان" بگذرد، در هم تنیدگی بیش‌تری میان ما و آن پدید می‌آید. ابن‌خلدون می‌گوید: "هر نوزادی بر سرشت اصلی زاده می‌شود و آن‌گاه پدر و مادر او را یهودی یا مسیحی یا زردتشتی می‌سازند." (٩)
و در جای دیگر می‌گوید: "انسان ساخته و پرداخته و فرزند عادات و مألوف خویش است، نه فرزند طبیعت و مزاج خود و با هرگونه رسوم و آداب گوناگون انس می‌گیرد تا جایی که خوی و عادت و ملکه او شوند." (١٠)
و همین‌ طور می‌گوید: "با گذشت زمان، گاهی نسب اصلی و نخستین فراموش می‌شود و از یاد می‌رود." (١١)
و عکس این قاعده نیز صادق است. به این معنا که به دلیل کوتاه‌تر بودن زمان حضور کودک در زیست جهانش، او از تعلق خاطر ـ و به تعبیر ابن‌خلدون ـ عصبیت کم‌تری نسبت به محیطش برخوردار است. از دیدگاه روان‌شناختی نیز مقوله‌ای انتزاعی چون فرهنگ و ملیت، برای او قابل هضم نیست و او تنها به واسطه پیوند عاطفی، با اطرافیان و پدیده‌هایی که منسوب به چنین مقوله‌هایی هستند، پیوند برقرار می‌کند.
ژان پیاژه می ‌گوید: " کودک خردسال تحت‌ تأثیر عوامل اجتماعی گوناگونی قرار دارد و از آن‌ جایی که تلقین‌پذیر است، مدل‌ها را نیاندیشیده، به دلایلی عاطفی برمی‌گزیند و ثبت می‌کند. تنها در پایان این مرحله (١٢سالگی) است که با تشخیص دیدگاه‌های خود و دیگران، در برابر تلقین‌پذیری مقاومت نشان می‌دهد." (١٢)
برقرار کردن نسبت منطقی میان زمان و تعلق‌خاطر به مؤلفه‌های موجود در "زیست جهان"، می‌تواند دال بر این واقعیت‌ باشد که در جهان‌بینی کودک، تعلق‌های ملی و منطقه ‌ای نمی‌تواند به عنوان یک سرمشق عمل کند. تلقین‌پذیری او نیز نباید منشأ این تصور شود که در صورت القای یک ایده ی آیینی، میهنی یا منطقه‌ای به کودک، او در واقع آن را دریافته است. شاید به همین علت است که با وجود کوشش نظام‌های گوناگون سیاسی برای تربیت کودک مورد نظر خود، به محض ورود او به دوره ی نوجوانی ، هنجار‌ستیزی و هنجار‌گریزی او مربیانش را شگفت‌ زده می‌کند .
بر این پایه، اگر مجاز باشیم که کودک را با در نظر گرفتن تعلق‌خاطر او تعریف کنیم، او بیش از آن‌که ملی و منطقه‌ای باشد، موجودیتی جهانی دارد. به گفته ی دیگر، او اگر در منگنه ی فشارهای محیطی نباشد، در برقراری پیوند با پدیده ‌ها، بر مبنای تعلق‌خاطر به سرمشق‌های آیینی، ملی و منطقه‌ای عمل نمی‌کند، بلکه به نسبت درک زیبایی ‌شناختی و میزان پیوند عاطفی با این پدیده‌ها ، رابطه ی خود را شکل می‌ دهد . برای او سیندرلا، پینوکیو و آلیس به همان اندازه جذاب و دوست‌ داشتنی به نظر می ‌رسند که حسنی و قلقلی و کلاه قرمزی و مجید و...
موجودیت جهانی کودک، خارج از فضای ژئو پولیتیک (جغرافیای سیاسی) و مصالح نظام ‌های سیاسی و اجتماعی شکل می‌گیرد و به همین دلیل، در برقراری ارتباط با ادبیات کودک، با وسعت نظر بیش تری برخورد می ‌کند. اگر جهان وطنی (١۳) برای بزرگ‌ترها یک ایدئولوژی در جهت رهایی از مناسبات ملی و منطقه‌ای است، برای کودک بی‌آن‌که شکل‌ یک ایدئولوژی داشته باشد، روندی طبیعی به شمار می آید و در جهان او مرزهای جغرافیایی و سیاسی معنایی ندارد.
نباید چنین اندیشید که اگر کودک به پینوکیو علاقه‌ مند می ‌شود، به معنای شیفتگی او نسبت به مناسبات فرهنگی و آیینی ایتالیایی‌‌هاست. البته، نمی‌توان منکر آن شد که برخی دولت‌ها با سوء استفاده از ادبیات کودک، در صدد القای مناسبات فکری و فرهنگی خود بر‌می‌آیند، اما باید توجه داشت که پیوند کودک حتا با چنین آثاری، چنان بر محور زیبایی‌شناسی دور می‌زند که در عمل، چنین تدابیری به نتیجه ی دلخواه نمی‌رسد.
کودک چنین ننیجه گیری نمی‌کند (دست کم تا سن دوازده‌ سالگی (١٤) که چون از آلیس در سرزمین عجایب لذت برده است، پس انگلیسی ‌ها از او به ترند. حتا در مطالعه ی داستانی چون رابینسون کروزوئه که فرد سفید‌پوستی در جزیره‌ای گرفتار می‌آید و به تنهایی تمدن جدید را در آن‌جا بازسازی می‌کند و برده سیاهی به نام جمعه که او نیز در همان جزیره است، به تبعیت از ارباب سفید‌پوست خود می‌پردازد، نمی‌توان چنین پنداشت که کودک پس از خواندن چنین داستانی، برتری سفیدان و حقانیت نظام برده‌داری را نتیجه گیری می ‌کند. همان‌گونه که نمی‌ توان توقع داشت قرار داشتن کودکان سیاه و سفید در کنار یکدیگر، در داستان ‌هاکلبری فین، به او آرمان برابری نژادها را القا کند. در واقع، ذهن کودک اجازه ی طی کردن این فرآیند استنتاجی را نمی‌دهد. ولی حتا اگر قایل به این موضوع باشیم که پاره‌ای از مناسبات، به صورت تلقینی در ذهن‌ او جای خود را باز می‌کنند، همان‌گونه که پیاژه می‌گوید، این حالت تلقین‌پذیری در نهایت تا سن دوازده سالگی تداوم می‌یابد و پس از آن، کودک نسبت به تمامی تلقین‌ها واکنش نشان می‌دهد.
در این میان، دغدغه‌ ای که از فلسفه ی سیاسی برمی‌خیزد و در جمهور افلاطون (١۵) و سیاست ارسطو (١٦)نیز دیده می شود، این است که چون تربیت کودک در خدمت نظام سیاسی است، پس کودک‌ِ جهانی می‌تواند به صورتی بالقوه در چالش با مصالح ملی و منافع حاکمیت سیاسی قرار بگیرد. انتقال این دغدغه ی نادرست به ادبیات کودک، نه تنها برای کسی سربازان وفاداری نمی‌تواند تربیت کند، بلکه کارکرد طبیعی این ساختار را مختل می‌سازد و کودک بی‌آن‌که بداند، درگیر چالشی بزرگسالانه می‌شود و اگر انتقال پیام‌های سیاسی به کودک در اولویت قرار بگیرد و توجه آموزشی و تربیتی بر نوجه هنری غلبه پیدا ‌کند. کودک در تداوم چنین مسیری، به سبب کاهش نمادهای زیبایی‌شناسانه، از ادبیات فاصله می‌گیرد.
کودک جهانی‌، به همان نسبت که به فرهنگ و ملیت خود احساس تعلق و تعصب نمی ‌کند، نسبت به سایر فرهنگ ‌ها و ملیت‌ ها نیز چنین است. از این‌ رو، نمی ‌توان با کشیدن حصار به دور ادبیات کودک، به مصون‌سازی کودک از فرهنگ‌ های دیگر پرداخت، بلکه باید با توجه به استعداد ساختار ادبیات کودک در هضم و جذب فرهنگ عامه، به تعادل این روند کمک کنیم. به عبارتی ساده‌تر، ضعف خود را در تألیف نمی ‌توانیم با محدود ساختن ترجمه جبران کنیم و باید این واقعیت را بپذیریم که در عرصه ی مدرنیته، ادبیات کودک، ساختاری جهانی دارد و مخاطب آن نیز کودک جهانی است و به همین دلیل است که آثار نویسندگان ایرانی هم به آن سوی مرزها راه می ‌یابد و حتا در کتاب‌های درسی دیگر کشورها قرار می‌گیرد.
چکیده
در رابطه ی میان سنت و مدرنیته که در این نوشتار طرح شد، به جای مقابله ی سنت و مدرنیته یا استحاله ی مطلق یکی از این دو در دیگری، باید از دیدگاه مدرنیته به بازنگری سنت پرداخت و در این چارچوب، ادبیات کودک در ایران، ساختاری اعلام شد که حاصل تأثیر متقابل سنت و مدرنیته بر یکدیگر بوده است.
این تاثیر متقابل در چند وجه شکافته شد. نخست آن‌که هر چند پرداختن به ادبیات کودک در ایران، به معنای پذیرش مدرنیته و به رسمیت شناخته شدن موجودیت کودک بوده است، ولی به تبعیت از تلقی تاریخی جریان سنتی، هم‌چنان اصلی‌ترین نیاز کودک، آموزش و پرورش فرض شده است. به همین دلیل، در آغاز ورود ادبیات کودک به ایران، آن را به منزله ی یک ابزار آموزشی به کار گرفته‌اند. در مقابل، آموزش غیرمستقیم با ادبیات کودک نیز به تلطیف فضای خشونت‌بار آموزشی یاری رسانده است.
وجه دیگر تاثیر متقابل سنت و مدرنیته در عرصه ی ادبیات کودک در ایران، هضم و جذب فرهنگ عامه و نگاه استوره‌ای توسط ادبیات کودک است که به دلیل خیال ‌ورزی کودک، اجتناب ‌ناپذیر بوده است. با توجه به این ویژگی، ما شاهد یک نوع هم‌ نشینی میان ساختار ادبیات کودک و فرهنگ سنتی هستیم و در این چارچوب است که کارکرد زیبایی ‌شناسانه ی فرهنگ عامه و نگاه استوره‌ ای، بر کارکرد معرفت‌ شناسانه ی آن غلبه می‌کند. در وجه سوم، ادبیات کودک به مخاطبی نظر دارد که به دلیل کمرنگ بودن تعلقات ملی و منطقه ‌ای، کودک جهانی محسوب می‌ شود. از این رو، مرزهای فرهنگی و ژئو پولیتیک (جغرافیای سیاسی) که در دیدگاه‌ سنتی تغییرناپذیر تلقی می ‌شود، در برخورد با مرزهای ادبیات کودک ، ناچار از پذیرش داد و ستد فرهنگی می ‌شود. به ویژه آن که می ‌بیند این ابراز به کار خود او نیز می ‌آید.

پی نوشت ها :
١- تاریخ ادبیات کودکان در ایران، محمد‌هادی محمدی، زهره قایینی، ناشر بنیاد پژوهشی تاریخ ادبیات کودکان ایران، چاپ اول، ١۳٨٠.
٢- مقدمه بر ادبیات کودک، حمید‌رضا شاه‌آبادی، ناشر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، چاپ اول،١۳٨٢.
۳- سیر موضوعی در داستان‌های کودکان و نوجوانان، زهره میرحسینی، پایان‌نامه ی کارشناسی ارشد علوم تربیتی، ١۳٦٦.
٤- کند و کاو در مسایل تربیتی ایران، صمد بهرنگی، برگ ۵۵، انتشارات شبگیر، چاپ دهم، ١۳۳٦.
۵- همان جا، برگ ٩٠.
٦- امیل، ژان‌ژاک روسو، ترجمه ی عبدالحسین زیرک‌زاده، ناشر انتشارات ناهید، چاپ دوم، ١۳٨٢.
۷- این عبارت، از کتاب‌ "لذت متن"، تألیف رولان بارت وام گرفته شده است.
٨- مقاله ی "رویکرد ادبیات کودک، تعلیم یا لذت "، تألیف نگارنده، کتاب ماه کودک و نوجوان شماره ی ۷۳.
٩- برداشت و گزینده‌ای از مقدمه ابن‌خلدون، برگ ٩۳، آلبرت نصری نادر، ترجمه ی محمد‌علی شیخ، انتشارات دانشگاه ملی ایران، چاپ اول، ١۳۵٩.
١٠- همان جا، برگ ٩٨.
١١- همان جا، برگ ١٠۳.
١٢- شکل‌گیری نماد در کودکان، ژان‌ پیاژه، برگ ٤٠٨، ترجمه ی زینت توفیق، نشر نی، چاپ اول، ١۳٨٢.
١۳- نظریه ی جهان وطنی حفظ و رعایت مصالح عمومی ملل را بر منافع ملی یک کشور خاص برتر می‌داند.
١٤- شکل ‌گیری نماد در کودکان، ژان پیاژه.
١۵- جمهور، افلاطون، کتاب‌ چهارم، ترجمه ی فؤاد روحانی، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هشتم، ١۳٨١.
١٦- سیاست، ارسطو، کتاب نخست، ترجمه ی‌ حمید عنایت، چاپخانه سپهر، چاپ چهارم، ١۳٦٤.


از: خبرگزاری مهر

[بااجازه شاليزه خانم وبعد از مدتها گردوغبار اين تايپيك رو ازتنش پاك مي كنم .. و اطلاعات كوتاه وساده اي از فنون شاعري وآرايه ادبي رو اينجا ميذارم...]

بااجازه شاليزه خانم  وبعد از مدتها گردوغبار اين تايپيك رو ازتنش پاك مي كنم  .. و اطلاعات كوتاه وساده اي از فنون شاعري  وآرايه ادبي رو اينجا ميذارم...

آشنايي با چند اصلطلاح ادبي وشعري

نمونه مثال ، غزلي از صائب
دیدن روی تو ظلم است و ندیدن مشکل است

چیدن این گل گناه است و نچیدن مشکل است

2 هر چه جز معشوق باشد پرده ی بیگانگی است

بوی یوسف را ز پیراهن شنیدن مشکل است

3 بی چراغان را تجلی طور سنگ تفرقه است

کعبه و بتخانه را بی یار دیدن مشکل است

4 غنچه را با صبا از پوست می آرد برون

بی نسیم شوق پیراهن دریدن مشکل است

5  برندارد میوه تا خام است دست از شاخسار

زاهد ناپخته را از خود بریدن مشکل است

6 بی قراران هر نفس در عاملی جولان کنند

همچو بوی گل به یک جا آرمیدن مشکل است

7 ماتم فرهاد کوه بیستون را سرمه داد

بی هم آوازی نفس از دل کشیدن مشکل است

8 در گلستانی که بوی گل گرانی می کند

با قفس بر عندلیب ما پریدن مشکل است

9 هر سر موی تو را با زندگی پیوند هاست

با چنین دلبستگی از خود بریدن مشکل است

10 می توان راز دهان یار را تفسیر کرد

در نزاکت های فکر ما رسیدن مشکل است

11 تا نگردد جذبه ی توفیق صائب دست گیر

از گل تعمیر پای خود کشیدن مشکل است



 بیت: کم ترین مقدار شعر و یا همون واحد شعر رو میگن.

 بیت فرد: اگر شاعر منظور خودش رو در یک بیت خلاصه کنه میگن بیت فرد. اگر کتاب گلستان رو خونده باشین، بعد از هر حکایت یا بینشون تک بیت هایی وجود دارد که به اونا هم میشه گفت بیت فرد.

مثل: جایی نرسد کس به توانایی خویش

الا تو چراغ رحتمش داری پیش (سعدی)

مصراع: کم ترین مقدار سخن موزون که جزئی از بیت رو تشکیل میده. هر بیت دو مصراع دارد.

وزن: از اسمش معلومه دیگه. آهنگی رو که شما در خوندن یک بیت احساس میکنید و در تمام مصراع ها مشترکه رو میگن وزن. قرار گیری کلمات در هر مصراع کاملا مهندسی (!) انجام گرفته شده. به طوری که هر کلمه ای رو بخواین جابه جا کنید، در اکثر مواقع وزن شعر به هم می خوره. مثلا مصراع اول بیت یازدیم رو اگر این اینجوری بخونیم:

صائب تا نگردد جذبه ی توفیق دست گیر

کلا سیستماتیک شعر به هم می خوره و اون وزن اصلی احساس نمیشه. در مورد وزن در بخش عروض کاملا صحبت می کنم که واقعا بخش شیرینیه!!!

 ردیف: کلماتی که عینا در دو مصراع یا مصراع های هم قافیه در شعر ذکر میشه و یک معنی هم داره رو میگن ردیف. مثلا در شعر بالا «مشکل است» ردیف شعر هستش. شعری رو که ردیف داشته باشه رو می گن «مرَدَّف». ردیف با تکرار یک کلمه بر تاثیر موسیقیایی شعر می افزاید!

 قافیه: به کلمات مشترکی که در پایان مصراع و قبل است ردیف گفته ميشه مثلا کلمات «ندیدن، نچیدن، شنیدن، دیدن و ...» که با رنگ سبز مشخص شده و هم وزن هم هستند، میگن کلمات قافیه. به حروفی هم که در تمام کلمات قافیه مشترکه، میگن حروف قافیه. مثلا در این بیت حروف « ـیدن » میگن حروف قافیه. در این مورد هم در بخش قافیه تقریبا به طور مفصل توضیح داده میشه. ن

نکته: کلمات ردیف حتما باید هم معنی باشند و اگر دو کلمه با یک لفظ و دو معنی در بیت آخر مصراع قرار گرفته باشه، میگن قافیه. مثل:

آتش است این بانگ نای و نیست باد

هر که این آتش ندارد نیست باد

که کلمات نیست باد در دو معنی مجزا (اولی: باد یا همون هوا نیست و دومی: فعل دعایی به معنی نیست و نابود باشد) به کار رفته و قافیه محسوب میشه. این کار یه آرایه قشنگ به نام « ایهام » رو وجود میاره
بیت مصرع: بیتی که هر دو مصراعش قافیه داشته باشه رو میگن. مثل بیت اول

بیت مقفا: بیتی که فقط یک مصراعش قافیه داشته باشه رو میگن. مثل همه بیت ها بجز بیت اول!

تخلص: نام شعری شاعر رو میگن تخلص. مثل صائب که نام شعری شاعر هستش. (اسم اصلی شاعر میرزا محمد علی بوده) 


ادامه دارد ...

[در مورد وزن در بخش عروض کاملا صحبت می کنم که واقعا بخش شیرینیه!!!]

در مورد وزن در بخش عروض کاملا صحبت می کنم که واقعا بخش شیرینیه!!!

من هیچی از عروض سر درنمیارم. توروخدا شیرینیش باعث نشه قند بگیریم ؟؟

آخ شادی جان اگه میشه بعدا عروض رو به زبون ساده که من حالیم شه برام توضیح بده.

نکته: کلمات ردیف حتما باید هم معنی باشند و اگر دو کلمه با یک لفظ و دو معنی در بیت آخر مصراع قرار گرفته باشه، میگن قافیه. مثل:

آتش است این بانگ نای و نیست باد

هر که این آتش ندارد نیست باد

جدی میگی شادی جان ؟ چقد جالب .. یعنی ردیف هایی که دارای ایهام باشن ؛ قافیه اند ..؟

چقد جالب .. نمی دونستم

تخلص: نام شعری شاعر رو میگن تخلص. مثل صائب که نام شعری شاعر هستش. (اسم اصلی شاعر میرزا محمد علی بوده) 

تخلص منم  " وارِش مازنی"ِ             

هر چقدر شعر دارای وزن و قافیه و ردیف باشه و در قالب نظام عروضی باشه خیلی زیباست

و میل خواننده رو به اون جلب میکنه

اما

اما من شخصا به غیر از جملات بالا به یک چیز دیگه هم اعتقاد دارم که چون شعر بیشتر حرف دل  شاعر هست ، هر چقدر شعر شاعر از حرف اصلیش

برگرفته باشه بهتر به دل میشینه هر چند که از وزن و قافیه و اون فاعلاتن فاعلاتن و... خارج باشه.

ولی بهتر هست که در قالبهای تعریف شده ادبی باشه ، چون این قالب ها نتیجه قرن ها تجربه و مطالعه میباشد.

[شادی جان ممنون ازت که به داد این تاپیک رسیدی من که خیلی وقته واقعا سرم شلوغه و........راستش من خودم خییییییییییییلی خییییییییییییلی به عروض علاقه دارماز چند ماه پیش دنبال مطالب کامل و منابع برتر توی این زمینه هستم برای کار خودم خیلی به این منابع نیاز دارم و بعدش هم با کامل کردنشون توی این تاپیک بیارمالبته یکی از اساتیدم گفتن که این منابع رو دارن و می تونن در اختیارم بزارن.من فقط زمان می خوام. حالا اگر شما مطالبت رو اینجا بذاری من ازت ممنون میشم و در واقع یه کمک هم به من کردی]

شادی جان ممنون ازت که به داد این تاپیک رسیدی 

من که خیلی وقته واقعا سرم شلوغه و........

راستش من خودم خییییییییییییلی خییییییییییییلی به عروض علاقه دارم

از چند ماه پیش دنبال مطالب کامل و منابع برتر توی این زمینه هستم

برای کار خودم خیلی به این منابع نیاز دارم و بعدش هم با کامل کردنشون توی این تاپیک بیارم

البته یکی از اساتیدم گفتن که این منابع رو دارن و می تونن در اختیارم بزارن.

من فقط زمان می خوام.

حالا اگر شما مطالبت رو اینجا بذاری من ازت ممنون میشم    و در واقع یه کمک هم به من کردی

یادش بخیر : فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلن ........

[ترانه]

ترانه 


ترانه، قالب ویژه‌ای از شعر است که با حفظ موازین وزن و قافیه و عناصر خیال، به پرداخت زبان محاوره متمایل می‌شود. ترانه، قالب مستقل شعری در برابر غزل، مثنوی، چهار پاره و ... نیست و از نظر درون مایه هم در چارچوب معینی نمی‌گنجد، هر چند بیش‌تر در لباس عاشقانه نمودار می‌شود. امروزه، وقتی نام ترانه به میان می‌اید، در ذهن مردم، همان شعرهای عاشقانه کوچه بازاری تداعی می‌شود که با موسیقی‌های مبتذل و سبک همراه است. این گونه ترانه‌ها، به عنصر خیال و محتوا یا کمتر توجه می‌کنند یا اصلاً توجهی ندارند. با این حال، ترانه با توجه به ظرفیت شکل، پذیرش عمومی‌، و محاوره‌ای بودن زبان، روان بودن بیان و به کارگیری عوامل حسی می‌تواند به سادگی با مخاطب خود ارتباط برقرار کند.

گفتیم زبان محاوره. حتماً این اصطلاح را بارها شنیده‌اید. زبان محاوره همان زبانی است که بیشتر مردم در گفت‌وگوهای روزانه و غیر رسمی‌شان با آن سخن می‌گویند. واژه‌ها در زبان مُحاوره شکسته می‌شوند؛ یعنی برای گفتن سریع و ساده، برخی واژه‌ها به شکل بریده بیان می‌شوند. برای نمونه، ما در کلام نوشتاری خود، فعلِ «می‌رود» را به کار می‌بریم، ولی همین فعل را در گفتار عامیانه و مُحاوره‌ای به این شکل ادا می‌کنیم: «می‌ره». فعل «می‌ایی» هم به صورت «می‌ای» بیان می‌شود و واژه «میان» به شکل «میون».

به این بیت توجه کنید:

هیچ کس برایت از صمیم دل

دست دوستی تکان نمی‌دهد.

زبان این بیت همان زبان مرسوم ادبیات است. حال می‌خواهیم بدون توجه به وزن و موسیقی، این بیت را به زبان مُحاوره‌ای تبدیل کنیم. دقت کنید:

هیچ کسی برات از صمیم دل

دستِ دوستی تکون نمی‌ده.

همان‌طور که دیدید، تبدیل زبان نوشتاری به زبان گفتاری و مُحاوره‌ای، کار ساده‌ای است. البته چون افراد معمولاً عادت دارند نظم واژه‌ها و شیوه نوشتن آن‌ها را در نوشتار دست‌کاری نکنند، کمتر به شکل مُحاوره‌ای می‌نویسند. بیت یاد شده، بیتی از یک غزل و غزل یکی از قالب‌های شعری است. تصور کنید همین غزل با حفظ وزن و قافیه به زبان مُحاوره‌ای سروده شود یا یک مثنوی یا یک چهار پاره و ... را به زبان محاوره‌ای بسراییم.

این قالب شعری «ترانه» نام دارد. حالا به یک بند از ترانه‌ای که وزن و قافیه در آن رعایت شده است، توجه کنید:

دلَمو وقتی شکستی دست و بالم بسته‌تر شد

داشتم از تو می‌نوشتم خط من شکسته‌تر شد

به واژه اول نگاه کنید. شاعر به جای به کار بردن «دلم را» از واژه «دلَمو» استفاده کرده است. بقیه واژه‌ها هم با زبان نوشتاری مشترک است و این به آن معناست که تنها واژه‌هایی که قابلیت شکسته شدن دارند، شکسته نوشته می‌شوند.
 

[آموزش عروض به زبان ساده]

آموزش عروض به زبان ساده

   درآغاز لازم  است به توضیح چند اصطلاح مهم و کلیدی این درس ؛ عروض، حرف،وزن، هجا و تقطیع بپردازيم.

             عروض - علمی است که قواعد تعیین اوزان شعر(تقطیع) و طبقه بندی اوزان را، از جنبه ی نظری و عملی به دست می دهد.

           حرف – هر واژه ای از اجزای کوچک و بی معنی ساخته می شود که به آن حرف گفته می شود و در عروض صورت ملفوظ  (واج)مورد نظر است نه شکل خطی آن .حرف خود به دو نوع؛ مصوت و صامت تقسیم می شود که مصوت هم به دو نوع مصوت بلند  (ا،و،ی)و مصوت کوتاه ( ــــــــــ ) است. غیر از این شش حرف، بقیه ی حروف صامت هستند.

          وزن – از تساوی و رویارویی هجاهای کوتاه و بلند نظمی در گفتار حاصل می شود که به آن وزن می گویند.

           هجا- مقدار صوتی که با هر ضربه ی هوا از ریه به بیرون می آید را هجا می گویند. تعداد هجای هر واژه وابسته به تعداد مصوت موجود در آن واژه است. هجا نیز به سه نوع کوتاه (u )،بلند (- ) و کشیده (- u ) تقسیم می شود.

        تقطیع – قطعه قطعه کردن واژه ها به صورت هجا،هجا را تقطیع هجایی و قطعه قطعه کردن مصراع یا بیت را به ارکان عروضی تقطیع به ارکان می نامند.

          نا گفته نماند که هر کدام از موارد فوق در جای خود مفصلا  با مثال خواهد آمد.

         نکات قابل توجه در تعیین وزن شعر فارسی عبارتند از:

     1) درست خواندن و درست نوشتن شعر فارسی (خط عروضی)   2) تقطیع هجایی  3)تقطیع به ارکان 4) اختیارات شاعری                                                 

          در خط عروضی و تقطیع هجایی رعایت موارد زیر ضرورت دارد:

   1)در خط عروضی صورت ملفوظ (گفتاری)واژه ها نوشته می شود نه شکل مکتوب (نوشتاری )

        خواهش = خاهش   ،    تو = ت    ،    که =  ک     و...

   2) هرمصوت بلند از نظر امتداد (مقدار کشش صدا یا آوا) دو برابر مصوت کوتاه یا دو واج محسوب می شود.

     ( با ، بو ، بی ) هر کدام سه واج شمرده می شود ؛ چون یک واج صامت (ب)+ یک واج مصوت بلند (ا ، و، ی) است که خود از نظر امتداد دو واج  به حساب می آید.

   3) در هر واژه به تعداد مصوت (کوتاه یا بلند) هجا یا بخش وجود دارد ؛ مثلا   کلمه ی " برادر " سه هجا دارد؛ سه مصوت

  ( ـــــــــ   ) دارد.

    4)هر مصوت (کوتاه یا بلند ) همیشه دومین حرف هجاست.چنانکه در واژه ی ( کتاب )می بینیم که مصوتهای ( ـــ ) و  "ا  هر کدام دومین حرف هجاست. مصوت بلند زمانی مصوت بلند و دو واج محسوب می شود که هم دومین حرف هجا باشد

  وهم صدای ( آ ،او ، ای) بدهد.مثال: باد ،بود،بید و...

     5)نون ساکن(ن )بعد از مصوتهای بلند ( ا ، و، ی ) در یک هجا در خط عروضی به حساب نمی آید؛یعنی ،واژه های "جان ،

     خون و دین ) به ترتیب به صورت ( جا ، خو ،دی ) خوانده می شوند یا به حساب می آیند.

     نکته- اگر " چون " به معنی ( مثل و مانند =حرف اضافه و زیرا و هنگامی که=حرف ربط) باشد، ( ن) ساکن در خط عروضی حذف نمی شود و اگر به معنی ( چرا ،چطور و چگونه )باشد،( ن ) ساکن در خط عروضی حذف می گردد.

          زفراق چون ننالم من دل شکسته چون نی                   که بسوخت بندبندم ز حرارت جدایی

      6) "آ" در خط عروضی و در آغاز هجا سه واج به حساب می آید؛ چون در واقع برابر است با " همزه( ء) + ا"

   که همزه یک حرف صامت و "ا" یک مصوت بلند است که خود دو واج شمرده می شود. مثال:

       آب،مرآت، قرآن، مآخذ و...

      7)اگر حروف (ا،و،ی)حروف اول و سوم و چهارم هجا باشند،در این صورت صامت به حساب می آیند و دیگر دو واج

  شمرده نمی شوند. نمونه: در( ابر، وقت ،یاد) = حرف اول ، در ( مبدا ، نو، سیل حرف سوم  و در ( ناو ، چای) =حرف چهارم هجا هستند که در هر حال چون دومین حرف هجا نیستند و صدای (آ،او، ای) نمی دهند، مصوت نیستند بلکه صامت

 به حساب می آیند.

      8)اگر پیش از همزه حرف صامت باشد،همزه می تواند در تلفظ و خط عروضی حذف شود؛    پیش از= پیشز،   

   دانش آموز = دانشاموز ، دل افسرده = دلفسرده و...

      9) در خط یا املای عروضی مصوتهای کوتاه ــــــــــــــ یا حرکات باید نوشته شود تا در شمارش واج کمک کند.

               س  لا  مت   می  ک  نم  از  د  ل  از  جان  = سلامت می کنم از دل و از جان

   10) حرف ربط یا عطف (و) همچون ضمه ای روی حرف پیش از خود قرار می گیرد؛ چنانکه روی (ل ) در مصراع بالا       

    به کار رفته است.یا  " من و تو " را  می خوانیم " م/ ن/ ت "  ، مرگ و زندگی " را می خوانیم " مر/ گ / زن /د /گی "

     11) حروفی که در بعضی از واژه ها نوشته می شود ولی خوانده نمی شود در خط عروضی نیز حذف می‌شود؛

       خویش = خیش،  چه= چ ، تو = ت و...

       12)حروف مشدد در املای عروضی دو بار نوشته می شود؛ دقت = دق/قت         شدت = شد/دت و ...

[وااااااااااااای رسیدیم به بخش مورد علاقه من خیلی عالیه مرسی شادی جان منو به دوران قدیمم بردی (یعنی 700 سال پیش )یادش بخیر وقتی تقطیع رو یاد گرفته بودم تا یه مدت تمام جمله های روزمره مو هم توی ذهنم ناخواسته تقطیع می کردمو هجابندی می کردم- من عاشق شعر و کلاس ادبیات و ......... هستم وای من دلم مدرسه می خواد - شادی اشکم درومدا]

وااااااااااااای رسیدیم به بخش مورد علاقه من

خیلی عالیه مرسی شادی جان 

منو به دوران قدیمم بردی (یعنی 700 سال پیش  )

یادش بخیر وقتی تقطیع رو یاد گرفته بودم تا یه مدت تمام جمله های روزمره مو هم توی ذهنم ناخواسته تقطیع می کردم

و هجابندی می کردم- من عاشق شعر و کلاس ادبیات و ......... هستم 

وای من دلم مدرسه می خواد - شادی اشکم درومدا 

[نماد در شعر]

      
نماد در شعر       
اصطلاح «نماد» مفهوم بسیار وسیعی دارد؛ آن چنان که می توان از آن برای توصیف هر شیوه بیانی که به جای اشاره مستقیم به موضوعی، آن را غیرمستقیم و به واسطه موضوعی دیگر بیان می کند، استفاده کرد. نماد در قلمرو ادبیات و شعر از پیشینه ای طولانی و پرفراز و نشیب برخوردار است. «نماد» معادل واژه (Symbol) برگزیده شده است. نماد عبارت است از هر علامت، اشاره، ترکیب و عبارتی که بر معنی و مفهوم ورای آنچه ظاهر آن می نماید، دلالت کند، درعین حال «نمادگرایی» یا «سمبولیسم»، فقط نشاندن یک مفهوم به جای مفهوم دیگر نیست، بلکه استفاده از تصاویر عینی و ملموس برای بیان عواطف و افکار انتزاعی نیز هست.
یک کلمه یا یک شکل وقتی نمادین تلقی می شود که به چیزی بیش از معانی آشکار و مستقیم خود دلالت کند.

نمادها را در یکی از سه دسته زیر جای داده اند:

۱) طبیعی: مثل گل که نماد زیبایی است و زالو که نماد جنایتکار است. آب که نماد تطهیر، لاله، نماد پاکی و جوانی و شهید است و یا آب که نماد آرامش، ملایمت، مداومت، آسودگی، صلح، هستی، هستی بخش، پاکی و پاک کنندگی است. نمادهای طبیعی در بعضی موارد دوقطبی هستند وبا توجه به زمینه کاربردیشان، معانی متفاوتی می یابند؛ چنان که آب در صورتی که به سیل یا طوفان تبدیل شود، می تواند عامل تخریب کننده نیرومندی باشد و بدین ترتیب، علاوه بر نمایش آسودگی و صلح، مظهری از وحشت و هرج و مرج نیز باشد.

۲) مستور یا اختصاصی: که تنها در اثر یک شاعر و نویسنده جنبه نمادین یافته است و وقتی از آنها اسمی به میان می آید زود آن نوشته به ذهن خطور می کند؛ مانند اشعار حافظ که پیرمغان، عشق، باده، خرابات، رند و.... در دیوان حافظ از بسامد بالایی برخوردار است و تا حد زیادی زبان او را نمادین ساخته است.

۳) نمادهای مرسوم: که بر اثر عمومیت یافتن نمادهای اختصاصی به وجود می آیند: مانند زمستان به عنوان نماد پیری، سردی، بی عاطفگی که این واژه را ابتدا اخوان دراین مفهوم به کار برد، اما بعدها دیگران آن را پسندیدند و از آن استفاده کردند.

باید یادآورشد که علاوه بر تقسیم بندی فوق، به نمادهای فرهنگی نیز قایل شده اند که عبارتنداز:

نمادهایی که برای توضیح «حقایق جاودانه» به کار می روند و هنوز در بسیاری از ادیان کاربرد دارند. نمادهای فرهنگی، تحولات فراوانی را پشت سر گذاشته اند و فرایند تحولاتشان کمابیش وارد خودآگاه شده است و بدین سان، جوامع متمدن آنها را به صورت نمایه های جمعی پذیرفته اند. نمادهای موجود در آیین ها و اعیاد و مراسم ملی و مذهبی و نیز نمادهای مربوط به زایش دوباره... از این نوع اند. یکی از زیباترین و کارآمدترین طبقه بندی نمادها، جای دادن نمادها در دو نوع نمادهای فرارونده و نمادهای انسانی است. براساس این تقسیم بندی نماد عبارت است از حرکتی از گستره چیزهای مادی و احساس هایی که برمی انگیزند به سوی گسترده برداشت های انتزاعی و عواطف فردی، یعنی: از گستره بوها، منظره ها، آواها به سوی برداشت ها یا عواطفی که این عوامل برمی انگیزانند.

نمادهای انسانی، جنبه شخصی نمادپردازی است که در آن، تصاویر نمادین ملموس، بیانگر افکار و احساسات ویژه شاعر یا نویسنده است. به عبارت دیگر این نوع نمادها، احساس نهفته در پس تصویرها را القا می کند. اکثر نمادهای مربوط به کوزه در «رباعیات خیام» در این نوع جای می گیرند. اما در نمادپردازی «فرارونده» تصاویر نمادین ملموس بیانگر دنیایی معنوی و حقیقی اند که دنیای واقع در مقایسه با آن تنها نمودی ناقص به شمار می آیند.

نمادهای عرفانی و نمادهای فرهنگی را می توان از این نوع دانست. ولینسکی درباره نمادهای فرارونده می گوید: «نمادپردازی عبارت است از ادغام دو جهان محسوس و الهی در تجسمی هنری.»

در توضیح نمادهای فرارونده باید گفت که در تفکر نمادین این گروه از نمادگراها و به خصوص در تفکر عرفانی همه چیز حتی انسان اصل و منشأ الهی و آسمانی دارند؛ چنان که مولانا می گوید: «این شخص تو، سایه تو است» و صاحب گلشن راز می گوید:

هر آن چیزی که درعالم عیان است

چو عکسی ز آفتاب آن جهان است

و همه عالم، کتاب حق تعالی به شمار می آید.از این چشم انداز، هستی معنایی عمیق و باطنی می یابد که به مراتب فراتر از تجربه های حسی و مادی است. ژول لوبل می گوید: «هر شیء مخلوقی، همانطور که هست، انعکاسی از کمال الهی است. علامتی قابل ادراک و طبیعی است از حقیقتی فوق طبیعی، و سالوستیوس اظهار می دارد که «دنیا، شیء نمادین است.»

شعر عرفانی که قسمت عظیم اشعار ادبیات فارسی را تشکیل می دهد، نمادپردازی های عمیق فرارونده را دارد؛ زیرا به اعتقاد عارفان، همه چیز در جهان محسوس، اصلی الهی و نمونه ای ازلی دارد، جهان مادی جلوه و سایه ای از جهان معنوی است، اکثر آثار عرفانی را می توان بازتاب مثالی و تصویری یک معنی و اندیشه ازلی به حساب آورد.

برای مثال در ادبیات فارسی منظومه منطق الطیر شیخ عطار نیشابوری که در شرح سفرنمادین پرندگان مختلف برای یافتن سیمرغ است، هر پرنده نماد دسته ای از مردم است.

شیوه سمبولیست ها همواره به چند اصل کلی متوجه است:

۱) به اشکال، نمادها (سمبل)، آهنگ ها و قوانینی که نه عقل و منطق بلکه احساسات آنها را پذیرفته است توجه دارند.

۲) تا حد توان و امکان باید از واقعیت عینی Objective دور و به واقعیت ذهنی (Subjective) نزدیک شد.

۳) هر خواننده ای اثر ادبی را به نسبت درک و احساس خود می فهمد، ایشان برای شعر مقام مشابه به موسیقی قایل هستند که شعر از راه آهنگ کلمات: حالات روحی و احساساتی را به طور غیرمستقیم به خواننده القا می کند. استفاده از نماد به شاعر کمک می کند تا شعر او را هرکس بنا به درک و احساس خود بفهمد.

۴) آنها می کوشند حالت غیرعادی روحی و معلومات نابهنگامی را که در ضمیر انسان پیدا می شود در اشعار و آثارشان بیان کنند و بیافرینند.

با توجه به آنچه گذشت، می توان دریافت که نماد، معانی متنوعی دارد و درگستره وسیعی از دانش های بشری به کار می رود. با این همه، نمادگرایی در ادبیات از پیشینه ای طولانی برخوردار است و آنچه در ادبیات از این کلمه استنباط می شود، با کاربردهای آن در سایر دانش های بشری تفاوت دارد. به علاوه برای بالابردن ظرفیت زبانی، تصاویری در ادبیات به کار گرفته می شود که شباهت ها و تفاوت هایی خاص با نماد دارند. جدا ساختن نماد از تصاویر مشابه آن، نحستین گام در نمادپردازی آثار ادبی است.
      
منابع:
۱ درآمدی بر نمادپردازی در ادبیات، محمدرضا صرفی، فرهنگ، ۶۴ و ۷۴، تابستان پاییز ۲۸،
۲ مکتب های ادبی رضا سیدحسینی، ۲ج، تهران، نگاه، ۵۱۳۸
۳ فرهنگ اصطلاحات ادبی سیما داد، تهران، مروارید، ۱۱۳۷
۴ فرهنگ ۶ جلدی فارسی، محمدمعین، تهران، امیرکبیر، ۰۱۳۸    
روزنامه کیهان ( www.kayhannews.ir )

نماد در شعر دیروز و امروز

ادبیات ایران سرشار از نماد و رمز است. نماد در ادبیات پیش از اسلام: شعر غنایی، حماسی، تمثیلی و عرفانی پس از اسلام: شعر اجتماعی نو و شعر حماسی معاصر ریشه بنیادین دوانده است.در مقاله حاضر ابتدا نماد یا سمبل معرفی شده است. نمادها به چهار دسته دلالتگر، استعاری، یادبودی و قدسی تقسیم شده است. همچنین تأثیر نماد بر انواع گوناگون شعر فارسی بازگو شده است. پس از این مقدمه، نماد در شعر معاصر بررسی شده و برای نشان دادن نمادها در شعر معاصر و تفاوت آن با شعر كلاسیك چهار عنوان باد، باران، جنگل و دریا انتخاب شده است و به تفصیل مورد بررسی قرار گرفته اند.نماد نماینده واقعه ای است كه به سختی قابل تصور است. نماد نشانه ای است كه با استفاده از عناصر عینی طبیعت چیزی غایب و نامحسوس را مجسم می كند.
نماد را معادل لغت (سمبل) symbol پذیرفته اند و گاه واژه های رمز، نشانه و مظهر را نیز معادل این كلمه دانسته اند.
نماد در حوزه های گوناگون دانش بشری نقش بنیادی دارد و تمامی زمینه های علوم باطنی و معنوی را دربرمی گیرد. نماد زادگاه هنر است و با عینی ترین و ملموس ترین گفتار انسانی یعنی شعر ارتباطی گسترده دارد. نمادها معمولا به چهار دسته تقسیم می شوند.

1 _ دلالتگر(significative) كه همان نشانه های قراردادی و اختیاری هستند مانند علامت ها و نشانه هایی كه در علوم مختلف به كار می برند.
2 _ استعاری (metaphoric) كه هم دلالتگر و هم صورتی طبیعی به همراه دارند مانند روباه و شیر كه بر انسانهای حیله گر و شجاع دلالت دارند.
3_ یادبودی (commemorative) كه بر خاطره رویدادی واقعی می افزاید.
4 _ قدسی (sacramental) مانند نمادهایی كه در آئین ها و اساطیر به كار می روند.
در شعر فارسی در تمامی نمونه های ادبی، تأثیر نماد را می توان یافت از جمله:

شعر تمثیلی:
تمثیل حكایتی است سرشار از مفاهیم نمادین، نشانه هایی كه در یك شعر، حكایت و یا داستان تمثیلی وجود دارد، نشانه هایی است شناخته شده و به قصد آن روایت شده تا به سهولت بتوان مفهوم آن را منتقل نمود.

شعر عرفانی:
در عرفان نماد و رمز كاربرد فراوان دارد. برجسته ترین شاعر رمز گرای عارف مولوی است. اولین بیت مثنوی كه حكایت و شكایت «نی» را به همراه دارد یك نماد قراردادی است كه در تمام مثنوی جای دارد. مقدمه مثنوی از بیت اول تا شروع داستان شاه و كنیزك نمونه كامل سمبولیسم شعر فارسی است.

شعر حماسی:
اسطوره كه یكی از اركان حماسه است جزء قلمرو نماد است. اسطوره با زبانی پیچیده و راز آلود كه زبان نمادهاست سخن می گوید و نهفته های خود را آشكار می سازد. برای نقد اسطوره باید زبان سمبولیك اسطوره ها را شناخت. (من)های فردی مطرح شده در اساطیر، رمز واره هایی حماسی است كه می تواند به صورت های گوناگون نمایان گردد.

در شعر معاصر شاعران شعر نیمایی با سمبولهای تازه تمامی فضای شعر را چهره ای نو بخشیدند. شعر سمبولیك در این دوره وسیله ارتباطی مخفی و حرف زدن نامرئی راجع به مسایل اجتماعی بود.

در اشعار نیما یوشیج پدیده های طبیعت هم نماد احوال درونی شاعر هستند و هم نماد رخدادهای اجتماعی. او می كوشد از طریق توصیف بیرون، احوال درونی و منظر خویش را نسبت به جهان بیان كند. شفیعی كدكنی (م. سرشك) نیز مانند نیما می كوشد از طبیعت به منزله ابزار و نماد استفاده كند، ابزاری برای بیان احوال روحی و نمادی برای تبیین رخدادهای اجتماعی. بیشتر نمادهای طبیعی در شعر او محملی است تا اندیشه های نو حماسی و اجتماعی خود را مطرح كند، وقتی كوچ بنفشه ها را در روزهای آخر اسفند می بیند فورا مسأله وطن و وطن خواهی در ذهنش تداعی می شود:

ای كاش

ای كاش آدمی وطنش را

مثل بنفشه ها

در جعبه ها

یك روز می توانست

همراه خویش ببرد

هر كجا كه خواست.

مجموعه شعر (بوی جوی مولیان) شفیعی كدكنی نشان می دهد كه شاعر به شعر سمبولیك نزدیك شده است. در این مجموعه نیز رمزهای خود را از عناصر طبیعت می گیرد، رمزهایی مانند شب، بیابان، كویر، شقایق، بهار، گل سرخ، توفان، مرداب و...

نمادهای اشعار دیگر شاعران نمادگرای معاصر بنابر دلبستگی و آشنایی شاعر با فرهنگ كلاسیك و فرهنگ كشورهای دیگر، موقعیت خاص اجتماعی، احوال درونی و عوامل دیگر نمودی تازه یافته است. برای آشنایی با این نمادها و چهره نو آنها به عنوان نمونه به بررسی برخی نمادها در قسمت بعدی می پردازیم.

[نماد در شعر كودك برگرفته از سه اثر � شاعران كودك نويس معاصر: ناصر كشاورز افسانه شعبان نژاد و محمود كيانوش]

نماد در شعر كودك برگرفته از سه اثر � شاعران كودك نويس معاصر: ناصر كشاورز افسانه شعبان نژاد و محمود كيانوش

شعر کودک و نوجوان
شعر شعراست با تمام تعاریف و انواع بیانهایش در طول دوران زندگیش.
شعر این سیال جاویدان را کسانی تعریف می کنند که به راستی وحقیقتش دست یافته اند. آنها که دیگر نیازی به تعریفش ندارند بلکه به خود شعر کار دارند،حقیقتی که "بر کندگی آدمی از واقعیت بیرون وگرفتار آمدن اودر چنبره اندرون است.پس از این اگر کسی بتواند سرگذشت این اسارت شور انگیز را با ابزار زبان به میانجی واژه ها و ترکیبات گوناگون آنها باز گوید این حقیقت را رخت مجاز پوشانده است ودر نگاه وباور معتاد زمانه شاعری کرده است."(۱)وآن هنگام که تنفس می کند شعرمی آفریندو"اگرهم نسراید باز شاعر است ،منتهی ,کاراو وقتی تمام می شود که آفریده اوبرای اذهان دیگر هم محسوس باشد وقابل لمس,یعنی به لفظ وبیان درآید."(۲)واینگونه شاعر کودک ،نفسهای شعرش از دوران کودکی دم می زند.
پیشینه ی شعر کودک ،ازپیشینه ادبیات کودک فراتر نمی رود.ازنیمه دوم قرن هجدهم ، شاخه ای از ادبیات به ادبیات کودک اختصاص یافت وهمراه داستان کودک ،شاعرکودک نیز پیدا شدواز آن پس شعری که در ابتدا تنها به نام کودک بود,خود به دانستن ویژگیهای خاصی متمایزشد وگاهی نیز,معدودهایی را چشید. اما شعر,به شعر بودنش رهاست وبسیارس ازاین قالبهای دست وپا گیررا می شکند وبه پرواز در می آید.
مخصوصا اگر در فضایی سروده شود که آفریده هایی غیر قابل پیش بینی وبسیار اعجاب انگیزتنفس می کنند.کودک ودوران درخشانش که همه انسانها،موجودیت خود را از ان زمان گرفته اند.ودر حقیقت اساس فکرآینده ومنشا زندگی گذشته اگر دقیق بنگریم.
شعر کودک یران کارش رابا یاددادن آداب واصول اخلاقی به کودکان آغاز کرد اماخیلی زود متوجه شدکه پندورازگویی مستقیم چندان مثمرثمر نیست وزبان،عرصه ای دیگر را برای شعر برگزید واین طفل نوپا،آغاز تحولاتی عمیق ورنگارنگ را به چشم خود شاهد ومنتظر است.
به طور کلی ،آنچه سبب ایجادتفاوت وحضور دسته بندی های سنی در شعر می شود تغیر در خصوصیاتو چگونگی کنار هم نشستن این خصوصیات است.اینکه هر شعر به چه میزان از وزن،عاطفه ،رمزوموسیقی کلام بهره بیشتری برده است،شعر را به دسته کودک وبزگسال تقسیم کرد.که شعر کودک در بر دارنده شعر نوجوان نیز شده است اما در حقیقت شعر کودکنیز مرزبندیهای خود دارد.اما آنچه در این مقاله به عنوان شعر کودک از آن یاد می شود،همان شعر وکودک ونوجوان است.
● نماد در شعر کودک
▪ حضورنماد:
در سفر کودک از شعر به دنیای شعر،کلمات نقش به سزایی دارند.در این سفر ذهنی،کلمات آشنا بالهای بسیار خوبی هستند تا این پرواز را سبکتر،خوشایندتر ودلچسبتر نمایند.از این رهگذر،کلمات جعبه ذهن کودک را می توان به دو دسته تقسیم کرد:
۱) کلماتی که کودک مصداقهایش را به صورت عینی دیده واز آن تصویری در ذهن دارد.
۲) کلماتی که بدون دیدن مصداق،تصویری در ذهن خود آفریده وتا ندیدن واقعیت،از همان تصویر استفاده می کند.
در هر صورت کودک در مواجهه با کلمه سفر خود راددذهن آغاز می کند و به اندازه موفقیت شاعربه جای مشترکمیان ذهن خود وشاعر می رود.این زمان،زمانی است که ارتباط شاعر وکودک برقرار شده وشعار به هدفش رسیده ومی تواند حرفش را بزند ویا اگر قرار است مخاطب خود را به حظ روحانی برساند،از این زمان استفاده کند.وانسان را تصویر کند،چنان که هست باید باشد.
اماگاهی شاعر هنرمند کلمه را چنان در خدمت شعر به کار می گیرد که کلمه می توانددر هر دو نقش ظاهر شودوتلفیقی زیبا بین ذهن ومشاهده ایجاد کند و با کلید واژه هایشدر به جلوه های زیبا بگشاید.
این کلید واژه های اساسی شعر،همان تمادهای هستندکه انسا سالهای سال با آن سروکار دارشتند.رمز گونه هایی که با کوتاهترین وسعت بهترین ابزار برای شاعر است در بیان خود.
▪ وجوب نماد:
هدف ابتدایی وانتهایی شعر،برقراری ارتباط بین شاعر ومخاطب است وازدیدگاه زیبایی شناختی شعر،نماد یکی از شیوه های بیان غیر مستقیم ویکی از محور های هنجار گریزی معنایی است که در تفسیر وتاویل آثار ادبی وهنری نفش بی همتایی دارد وهمچنین به عنوان عالی ترین نمونه"ایجاز"در شعر قابل تامل است.
نماد یکی از بهترین کدهای ارتباطی شاعر کودک وکودک است که با در دسترس ترین واژه ها ،خیال انگیز ترین فضاها را پدید می آورد و از این مدخل گزینش درست نمادبرای شعر به منزله هواست برای انسان و هرگز نمی توان سیلان فکر را در یک نمودواحد از فضای کودکی شاعر،جز با نماد جایگزین کرد.
بابا بزرگ،قصه ای امشب
از روزهای دور بیاور
یک آسمان شکوفه شادی
از باغهای نور بیاور
بابابزرگ،کفش بلورین
دیگر به قد پای کسی نیست
در بالهای خسته سیمرغ
امروزقدرت مگسی نیست.
بابابزرگ،رستم دستان
از سرزمین قصه چرا رفت؟
بیژن به چاه ماند ومنیژه
با آن دل شکسته کجا رفت؟
بابابزرگ،قصه امروز
هرجا که هست غصه نان است،
ازروزهای دور بیاور
آن قصه که مایه جان است.
از باغهای نور ،محمود کیانوش،بچه های جهان

هر شعر از سه جنبه مورد نظر قرار می گیرد:
۱) سراینده شعر
۲) مخاطب شعر
۳) شعر
سراینده شعر روح سیال آفریننده ای است که لحطاظش را بسته به جامعه وزمانش بیان می کند.
واینکه شعر برای که سروده می شود،عمده ترین نوع نگرش به شعر است.وشعر بسته به مخاطب خود،روح شاعر را متجلی می کند وزمانی شاعر ومخاطب شناخته شدندو برای هر کدام خصایص تعاریفی در ذهن مشخص شد،در حقیقت اسا شعر از نظر ارزش گذاری معین می شود؛حال،چه به عنوان منتقد به شعر نظر کنیم،چه به عنوان مخاطب یا حتی خالق اثر.
اما این سه جزءرئح شعر در یک نقطه می توانند به وحدت برسند،جایی که شاعر درشعر به مخاطب نزدیک می شود.جایی که نماد حضور پیدا می کندبا گزینش صحیح واژه ای که حتی موتیف هم نبوده است،بی آنکه آشکار شود.چرا که به گفته یونگ اگر آشکار شود،خواهد مرد.
ازمسیر جنگلی تنگ غروب
می رسد یک دارکوب
مثل یک کولی،غریب وخالکوب
می کشد باچند خط،نقش دلی
روی بازوی بلوط
بعد هم نوک می زندروی خطوط
با نوکش تق تق تتق
مثل باران بهار
می کند آن نقش دل را ماندگار
می نویسد زیر آن:
"مرغی از شاخه پرید
رفت وشد درعمق جنگل ناپدید."
دارکوب کولی،نصر کشاورز، بوی گردوهای کال
واینها همه درشعر کودک حساسیت ویژه ای پیدا می کند،چرا که در شعر کودک مجال طول وتفسیرویا حتی گسترش کلمه نیست وایجاز درکلام به ایجاز در کلمه می رسد.
● انواع نماد
در یک تقسیم بندی نماد ها سه نوعند:
۱ ) نمادهای طبیعی: ین نماد ها مشابه چیزهای فراتر وجامع تر از خود شان هستند.
۲) نماد های شخصی: نماد هایی که خود شاعرآنرا ابداع می کند.وبا آنکه آنها در اثر یا آثارمتعدد خود باعث تشخص آنها می شود.
۳) نمادهای نا آگاهانه:که حاصل عوالم روحی و تجربیاتذهنی خاصی است که برای شاعران ونویسندگان پدید می آید که منحصر به فرد است.
هر کدام از این دسته نماد هامی توانند در شعر به قالبهای متعددی در آیند که شامل دو دسته عینی وحسی می شوندکه به نوبه خود در شعر کودک در چندین نمود ظاهر می شود:
▪ نمادهای عینی:
شامل آن دسته از نماد هایی می شود که واژه مصداقی دارد که از طریق حواس پنج گانه قابل درک است از آن جمله:
ـ حیوانات وجانداران:
آنطرف سبز قبایی سر صبح/می پرد نرم وسبک توی هوا/بازهم پر شده سرتاسر دشت/از صدای نفس شاتره ها
آبی وسبز،افسانه شعبان زاده،جشن گنجشکها
ناگهان دلم وگرفت باز/من اسیر غصه ها شدم/با صدای بال کفتری/از خیال خود جدا شدم/دیدم از حیاط خانه مان/نخلهای سبز رفته اند/پشت شیشه اخم کرده اند/خانه های ساکت وبلند/
صدای سبز نخلها،افسانه شعبان نژاد،جشن گنجشکها
گل آفتابگردون/توچقدر خوب هستی/شب وروز آفتابی/گل بی غروب هستی/به نگاه زرد زنبور/تن تو هزار لانه/وبرای سار وگنجشک/دل تو هزار دانه/
گل آفتابگردون،ناصر کشاورز،بوی گردوهای کال
تو حساسی،ظریفی/شبیه بوی یاسی/تو یک زنبور هستی/که از ماهی هراسی/چراکه لحظه ای هم/تو را جدی ندیدیم/و گل را پیش چشمت/چه بی رحمانه چیدیم/تو دل داری مگر نه؟/تو هم احساس داری/اگر نه پس چه کاری/به بوی یاس داری؟/تو راجز پای کندو/همیشه ترک کردیم/چرا که از تو تنها/عسل را درک کردیم/
زنبور عسل،ناصر کشاورز،بوی گردوهای کال
شاخه هایشان بلند/ریشه هایشان عمیق/هر که سطحی است،نیست/با درختها رفیق/در حوض کاشی ماهی من/دیگر نمی چرخید آرام/
درختها،ناصر کشاورز،میوه هایشان:سلام! سایه هایشان:نسیم!
ای گربه بی رحم دیگر/اینجا نمی خواهم بمانی/باید گرسنه باشی وخوار/تا قدر نعمت رابدانی/
گربه وماهی،محمود کیانوش،بچه های جهان
ـ اشیاء وابزار
تو یادت هست روزی /به من یک برگ دادی؟/و من با خنده گفتم:/ "چه برگ زرد وشادی!"/شدم آن لحظه جاری/ میان بوی آن برگ/اگر گفتی چه چیزی/ نوشتم روی آن برگ؟/-نوشتم عشق یعنی/ به برگی دل سپردن/خود پاییز گشتن /ولی هرگز نمردن
برگ،ناصر کشاورز، میوه هایشان:سلام! سایه هایشان:نسیم!
قصری تمام سنگ/برجی تمام برف/شهری تمام خواب/خوابی تمام ژرف/یا نور ماه در/آیینه ای کبود/یا گوهری سپید/ بر سینه ای کبود
برجی تمام برف، محمود کیانوش،بچه های جهان
موتورش روشن شد/ نعره اش راه افتاد/توی جنگل پیچید/ بوی دود و فولاد/رفت پای یک سرو/پوزه زد بویی کرد/طفلکی سرو از ترس/برگهایش شد زرد/جیغ زد یک بلبل/ناگهان رقت از حال/زد نوک آوازش/چنج شش تا تبخال/سرو بر خاک افتاد/آسمان در هم شد/از کتاب جنگل/شعر سبزی کم شد
اره موتوری، ناصر کشاورز، میوه هایشان:سلام! سایه هایشان:نسیم!
توی این دلم/ چند تا غم است/ فکر می کنم/ سیب آدم است/ فکرهای من/ نیستند عجیب /غصه می خورم/ من برای سیب/سیب را همه /پوست می کنند/نصف می کنند/ گاز می زنند / زود می شود سیبشان تمام/ یک نفر نگفت /سیب جان سلام
سیب جان سلام ،ناصر کشاورز، سیب جان سلام
هر کجا چشم می رود آب است/از افق تا افق همه دریاست/آب آیینه ایست پهناور/صورت آسمان در آن پیداست
موج از پشت موج ، محمود کیانوش،بچه های جهان
هیمشه سنگ بوده ام/از آن قدیم تا بحال /نگاه من همیشه مات/زبان من همیشه لال/هزار سال پیش از این/دل مرا ترک شکست/ویک هزار پای پیر/شبی در آن ترک نشست/دو قرن پیش یک کلاغ/نشست روی پشت من/تگاه کوچکی نکرد/به غصه درشت من/
سنگ،ناصر کشاورز،بوی گردوهای کال
ـ مکان وزمان:
می نشینم در کنار پتجره/کوچه های روبرویم خسته اند/دستهای سنگی دیوارها/انتهای کوچه هارا بسته اند/وقتی از کوچه کوچ می کردی/بوی پاییز در هوا پیچید/ایلی از خنده های شیرینت/از میان نگاه من کوچید/
جشن گنجشکها،افسانه شعبان نژاد،جشن گنجشکها
ای روز تو،خوبی بزرگی/پر جنبشی وپر صدایی/از هر طرف پیداوروشن/از هر طرف بی انتهایی/وقتی که هستی ،چشمهایم/تاهر کجا پرواز دلرند/پاهای من درپیش تا شب/بسیار راه باز دارند/
ای روز،ایشب،محمود کیانوش،بچه های جهان
همیشه ده که بودم/دل من شاد وخوش بود/ولی اینجا دل من/پراست از آهن ودود/
سفر،ناصر کشاوزر،آه پونه
شهر چیست؟شهر جنگل است/جنگلی در آن پرنده ها،جیغها وبوقهای خشک/حرفها وگریه ها وخنده ها/
ازجنگل شهر،محمود کیانوش،بچه های جهان
آسمان تاریک است/هیچکس اینجا نیست/روشنایی مرده است/خبر از فردا نیست/
هیچکس تنها نیست،محمود کیانوش،بچه های جهان
▪ نمادهای حسی:
شامل نمادهایی می شودکه نمود بیرونی ندارندوشاعر هنرمندبه راحتی می تواند از در هم آمیزش حواس وخواص کلمه،واژه ای را نماد موضوع،عمل یا شخصیتی کند.از جمله نماد های حسی می توان به رنگ،احساس های درونی،افکار حالات ،کیفیات،وحضوری مبهم اشاره کرد.
صدای بال می آید/و بوی خوب یک رفتن/کسی آواز میخواند/صدایش می چکد در من/
آواز شکستن،افسانه شعبان نژاد،جشن گنجشکها
تو دریایی از شبنمی/تو رودی توچشمه ،توآب/به یک قطره شادم کن/که من مانده ام در سراب/
سراب وماهی،ناصر کشاورز،چکه ای آواز ،تکه ای مهتاب
می توان با دست خود یک لانه ساخت/سایبان جوجه ای بیچاره شد/می توان در فصل سرما فصل برف/وصله ای بر کفش های پاره شد/
می توان....،افسانه شعبان نژاد،جشن گنجشکها
می رسد یک لاشخور/با پر وبالی سیاه/... لخته های خون وگوشت/زیرچنگالی سیاه/در میان سینه ای پاره پاره ناگهان/می شود پیدا ولی/سرخ اما نیمه جان
گور خر ،ناصر کشاورز،میوه هایشان: سلام! سایه هایشان : نسیم!

برخي منابع :
مژگان جنتی مقدم دانشجوی کارشناسی زبان وادبیات فارسی یادداشت ۱- پژوهشی در شعر کودک،منوچهر علی پور،ص ۱۲ مقدمه. ۲- شعر بی دروغ،شعر بی نقاب،عبدالحسین زرین کوب,ص ۵۲ ۳- همان،ص۵۰. ۴- از این باغ شرقی،پروین سلاجقه،ص۱۷۳. ۵- واژه نامه هنر شاعری،میمنت میر صادقی. فهرست منابع ۱-زرین کوب،عبدالحسین:شعر بی دروغ،شعر بی نقاب،چاپ نهم،انتشارات علمی،تهران:۱۳۸۱. ۲-علوی ،سهیلا:تاملی دیگر در ادبیات کودک ونوجوان،انتشارات بادواره کتاب،تهران :۱۳۸۲. ۳-علی پور ،منوچهر:پژوهشی در شعر کودک،تیرگان،تهران:۱۳۷۹. ۴-سلاجقه،پروین:از این باغ شرقی،کانون پرورش کودکان ونوجوانان،تهران:۱۳۸۵. ۵-میر صادقی ،جمال:واژه نامه هنر شاعری،کتاب مهناز،تهران:۱۳۷۷.